Иваны, не помнящие родства

120 лет Александру Довженко: переоценка ценностей


После такого шедевра, как «Земля», наверняка было трудно Александру Довженко создать очередной фильм на столь же высочайшем художественном уровне, а главное - актуально и идеологически верно, учитывая порой ожесточённую критику его будто бы «патриархального мышления», откликнуться на стремительно меняющуюся социалистическую действительность в ходе «великого перелома» в стране, которая вступила на путь глобальной индустриализации. И ведь по самой картине «Иван», снятой в 1932 году, наглядно видно, как корёжит и ломает уникального творца, пытающегося изо всех сил и с редкостной убеждённостью истинно соответствовать требованиям времени, где как раз стали не нужны «неповторимые индивидуальности», а резко выросло в цене умение существовать в коллективе, трудиться сообща, испытывать энтузиазм толпы, строящей Днепрогэс и Магнитку.


Довженко начинает свою ленту с поразительного шестиминутного пролога, величественного и умиротворённого, словно прощаясь со знакомым с детства и безоглядно любимым миром не просто деревенского бытия, а почти мифологического пространства, запечатлённого на экране в таких композициях и ракурсах, которым бы точно позавидовал американский оператор Грегг Толанд, вроде как считающийся пионером сверхобщих планов и глубинных натурных панорам. Но и в последующих сценах первой половины действия преподносится, пожалуй, с не меньшим восторгом «технократическая симфония Днепрогэса» - и несомненная поэтическая структура монтажного построения фильма выдаёт в режиссёре ещё не преодолённое желание киноноваторов 20-х годов творчески преображать подлинную реальность и как бы воссоздавать её заново с помощью ассоциативных сопоставлений, экранных метафор и даже символов.


Однако прозаический кинематограф 30-х годов, уже стремящийся полностью вытеснить с экранов монтажно-поэтический строй повествования, вынуждает Александра Довженко идти на определённые хитрости, вставлять в произведение «внесюжетные обманки» подчас эксцентрического плана, как в случае со злостным прогульщиком Степаном Губой, отцом комсомольского вожака, или же в трактовке образов самодовольного обывателя и его жены-мещанки, что оборачивается, к сожалению, смысловой невнятицей и рыхлой конструкцией второй половины картины. К тому же она несёт на себе печать чрезмерного пропагандистского пафоса в отстаивании довольно фальшивой идеи, что «новый человек» в социалистическом государстве должен чуть ли не отказаться от всех своих корней, связывающих его с патриархальным прошлым, напрямую заявить о том, что развитию подлинно советской личности даже мешают родственные узы с отсталыми и малосознательными выходцами из деревни, а преодоление всех сковывающих пут возможно лишь благодаря учёбе на рабфаках.


Знаменательно и то, что не только главного героя зовут Иваном, и это имя носят ещё два персонажа, а вот некое демонстративное нежелание протагониста ответить ясно и чётко на вопрос одного из партийных работников насчёт отчества и фамилии. Иван произносит: «Иван» - и остальное оказывается совершенно неважным. И его первоначальное наивное намерение выделиться из толпы таких же работяг на строительстве Днепрогэса в качестве «стихийного ударника» получает незамедлительный отпор, поскольку истинным «лидером труда» может быть только человек подготовленный и назначенный, если и имеющий какую-то индивидуальность, то словно отлитую по заказу и отшлифованную до блеска.


Так что финал по-своему закономерен: сын украинского крестьянина радостно вливается в ряды безликих городских комсомольцев и молодых партийцев, заполонивших институтские аудитории. Это Иваны, уже не помнящие родства.