Театр начинается с афишной тумбы

Известно, каким Николай Акимов был блистательным мастером театрального плаката. Плакаты его останавливали, заставляли улыбаться, думать и, что особенно примечательно, выражали с поразительной пластической ясностью самую суть его режиссерских и оформительских работ. Однажды А. Н. Афиногенов, глядя на акимовский плакат, выпущенный к постановке «Страха», сказал с нескрываемым удовольствием: «Вот и весь мой замысел!» Последняя в слове «страх» буква невероятно выросла на плакате и размашистым, гневным разбегом перечеркнула само понятие — ненавистное людям и унижающее их. Мысль, ради которой был поставлен спектакль, ворвалась в плакат и резким художническим штрихом заявила о себе. Все то же неодолимое стремление быть понятым, завоевать зрительское согласие, во что бы то ни стало убедить будоражило акимовское воображение, придавало последовательный характер всей творческой деятельности Акимова. («Акимов и время», С. Л. Цимбал.)

«Слово говорящей стены» (1968 год)
Из всех видов городской уличной рекламы меня больше всего интересует театральный плакат.
История этого искусства, развивающегося в Европе уже третье столетие, показала, что оно часто падает, переставая быть искусством, но периодами расцветает, занимая почетное место в музеях изобразительного искусства. Вспомним о Тулуз-Лотреке, о Валентине Серове, о великолепных плакатах Центрального театра кукол под руководством С. Образцова, о ряде современных мастеров в Польше, во Франции.
На мой взгляд, удачный театральный плакат может сообщить зрителям гораздо больше, чем рекламная информация. Когда плакат сделан художником — автором оформления спектакля (к чему я постоянно призываю молодых художников и своих учеников), он может стать самым первым этапом экспозиции спектакля, доносящим до публики идею спектакля, его жанр, стиль сценического решения — и все это образными средствами изобразительного искусства. В этом случае известная формула «спектакль начинается с вешалки» — заменяется более выгодной: «спектакль начинается с плаката». Ведь прежде чем попасть к вешалке, нужно еще захотеть пойти в театр, а это желание нередко может быть подсказано удачным плакатом.
Многие наши крупнейшие театры вооружились доктриной о неприличии для них художественного плаката как несолидного средства рекламы.
Но у каждого театра свое лицо, своя творческая программа, и я не собираюсь в данном случае навязывать свою точку зрения!
Хочу только добавить, что быстротекущее и скоропортящееся театральное искусство не до конца еще исчерпало возможности своего исторического фиксирования. А в этом очень важном для будущих поколений деле удачный и талантливый плакат может сделать много.
Культура и расцвет искусства театрального плаката — начинание в равной степени увлекательное и для творческой жизни наших театров, и для городских архитекторов. И, самое главное, для приобщения к театру широких контингентов зрителей.
Николай Акимов

«Театр начинается с афишной тумбы»
Фрагменты публикации журнала «Театр» № 12, декабрь 1988 года.
Театральный плакат — первое, с чем встречается зритель. Плакат является своеобразной обложкой спектакля. Спектакль без плаката — будто собранная книга без обложки.
Москва — театральная столица не только по номинальному статусу. Здесь живут и работают профессиональные художники самых разных специализаций. При всем том Москва — не плакатный город, хотя в самое последнее время положение меняется к лучшему. Может быть, столица бедна театральными плакатистами? Тоже нет.
Журнал публикует работы московских художников: А. Брусиловского. И. Четверткова, И. Майстровского, Е. Добровинского.

Анатолий Брусиловский — художник, известный и в станковой графике, и в книжной иллюстрации (например, к Эразму Роттердамскому), и в кино (вспомним фильм «Наш марш», едва ли не первый опыт полиэкрана).

— Вы никогда не были плакатистом-профессионалом. Вы и не сценограф, не человек театра. И вдруг — театральный плакат. Чем вызван этот интерес?
А. Брусиловский. В свое время я обращался к театру и профессионально и, работая как художник в кино, выступал в несколько нетрадиционном качестве, близком именно сценографии... Главное, впрочем, в другом. Да, я не случайно взялся за большой заказ в области театрального плаката, и вполне сознательно пытаюсь идти в этой работе против течения. Мне хотелось заявить о совершенно иной роли художника-плакатиста в театре, раскрыть его возможности как абсолютно суверенного творца. Плакатист — полноценный «автор» театра со своим особым языком, равновеликим любому другому. Театр оперирует набором самых разнообразных профессиональных палитр, и среди них плакат должен занять достойное и законное место.

— Каково же оно в вашем понимании?
А. Б. Прежде всего — независимое. Надо, наконец, вернуться к тому, что плакат — самоценное произведение искусства, что плакатист создает — в идеале, конечно! — именно свое произведение, синтезирующее предшествующую работу многих над спектаклем, и дает в конце концов еще одну его версию — это ли не достойная цель?

— Самоценное произведение — кто станет спорить. Но ведь и прикладное, пошедшее в услужение к театру...
А. Б. Нет! Функции рекламного агента меня решительно не устраивают! Быть только зазывалой — отказываюсь. Вот конкретная работа — что мне предложено «рекламировать»? Боже мой! «Летучую мышь», «Сильву», «Мистера Икс»... То есть вещи не просто известные, но затверженные многими поколениями. Рекламировать их бессмысленно. Тогда что же — рекламировать театр? Заранее ясно, что в тысячу первый раз приехал в город театр, который в тысячу первый раз покажет разработку темы, всем хорошо знакомой. Оповещать — нужно, но это как бы попутно. Для этого необязательно рисовать оригинальные плакаты! Достаточно повесить «объявление», набранное типографским шрифтом, — так обычно и делается. Где же золотая середина: между зазывалой-рекламистом и самостоятельным художником? Хочется не иллюстрировать театральную версию «Летучей мыши», а представить свое прочтение этой банально-бессмертной вещи, свое отношение к ней человека, знающего историю данного жанра и многое помимо него...

— По вашим плакатам это отношение весьма ироническое...
А. Б. А как еще я, человек конца XX века, могу относиться к «Летучей мыши»? Все это воспринимаешь как нечто невероятно калейдоскопическое и ностальгически прекрасное: старая Вена, графы, графини... Ну как к этому отнестись? Разумеется иронически! Я и пытаюсь сделать плакаты откровенно развлекательно-занимательными.

— Но ваша манера может кому-то показаться, скажем резко, «китчевой». Если же это сознательная ироническая дистанция, тогда надо признать, что вы не слишком вежливо обходитесь и с театральными оригиналами. Получается почти что антиреклама.. Скажите честно, вы смотрите спектакли, к которым делаете плакаты?
А. Б. Как правило, нет — мне это не нужно. Тут не презрение к театру, а нежелание обременять себя заданностью. Хочу быть абсолютно свободным, не дублируя работу режиссера и сценографа. Приходилось выдерживать целые бои по этому поводу. Мне говорили: спектакль у нас решен в белом и голубом, так что будьте добры ... Помилуйте, но это ведь чистейший формализм! Или еще: мы Лопе де Бегу играем в джинсах и под рок-музыку, так что... Но предпочитаю отталкиваться от первоисточника — от собственного понимания его.

— То есть вы предлагаете — «вариации на тему». Что ж, этого щедро по отношению к зрителю. Ну, а спектаклю свободный от него плакат что добавляет? Новый ракурс?
А. Б. Да! Мало того — зрительское восприятие становится более широким, стереоскопичным. Мне представляется очень важным вообще выстраивание отношений театра со зрителем. Вот обаятельный артист X, вот оригинальный режиссер Y, а вот еще одна ипостась нашего театра и данного спектакля — плакат художника. Вы увидели его перед спектаклем и можете купить, унести на память — почему бы и нет? Это делается во многих странах, это входит органичной частью в театральное дело. Да и представим себе: спектакль давно снят, театр закрыт, все растворилось в мешанине времени, а плакат — вот он: висит в музее или в квартире, и по нему будут вспоминать давнишние театральные впечатления. Вот затем плакат и должен быть самоценным произведением изобразительного искусства — выполняющим все требования жанра, но стремящимся к самодостаточности, к собственному эстетическому совершенству. Я пытаюсь сейчас делать вещи, может быть, и странные: плакат-картину на театральную тему, а свою рекламную роль он все равно будет выполнять — и тем лучше, чем совершенней будет в собственном качестве. Ведь есть реклама — и реклама. Прямая, «цепляющая» — иди и смотри! Или — действующая иначе: раз такой интересный плакат, то, наверное, и спектакль не хуже. Плакат ведь обычно рассчитан на гастрольные поездки — представлять в ином городе незнакомый театр. И плакатист тут первый, с кем встречается зритель.

— Итак, вы сторонник предельной эмансипации плаката. Это, в общем, ход к так называемому постеру — плакату на сугубо свободную тему, тиражируемому типографией, но по сути новому жанру в станковой графике. Прекрасно, но зачем же тогда работать именно в театральном плакате?
А. Б. Он предоставляет художнику очень широкие возможности. В политическом, к примеру, — собственно плакатный язык есть и начальная и конечная точка; в этих пределах художник должен выразить некую законченную мысль. В театральном же художник менее связан однозначной концептуальной задачей — и добавляет свой кирпичик к уже выстроенному зданию, к синтетической художественной системе.

— А каковы ваши собственные театральные вкусы?
А. Б. Разнообразные, и это принципиально. Ценю острую форму, насыщенную зрелищность...
— Вот и плакаты ваши, как к ним ни относись, очень театральны по духу, они представляются мне просто-напросто игровыми.
А. Б. Ну да! Я не хотел привносить в них усложненность станковой графики. Все должно быть проще, грубее, яснее: артисты едут! балаган! Такую театральность, такой дух театра я и люблю...

Творческое кредо А. Брусиловского — явно один из полюсов современного театрального плаката. Продолжим разговор с позиций, по видимости, прямо противоположных.
Игорь Четвертков — график и сценограф; для театра работает много. Как правило, не в Москве.
— Игорь вы из немногих сценографов, которые не пренебрегают плакатом. Что это — просто везение с заказами?
И. Четвертков. Нет, конечно. Часто сам по себе начинаешь фантазировать на темы пьесы, спектакля... Да и просто — это один из жанров, который меня привлекает. Кроме профессии сценографа меня интересуют и другие возможности работы — например, в графике, частью которой и является, собственно, всякий плакат. С другой стороны, через плакат пытаешься найти некий знак спектакля. Плакат, по-моему, это, прежде всего, двухмерный знак многомерного произведения, спектакля. Или иначе: сценограф в спектакле представляет определенную модель мира. А формула этой модели должна быть как-то угадана в плакате.
— Значит, вам плакат необходим, чтобы додумать спектакль до «формулы»? Не это ли призван дать и самый первый эскиз к спектаклю?
И. Ч. Плакат — это заключительный этап работы над спектаклем. Плакат является как бы обложкой спектакля. Спектакль без плаката — будто собранная книга без обложки.
— Начисто афишу-плакат можно сделать только по следам уже осуществленного спектакля?
И. Ч. Считается, что так... но всегда бывает по-разному. Трудно понять, что тут первично, а что производно. Я после предложения режиссера сразу думал о плакате — от своего плаката я ведь тоже могу отталкиваться в сценографической работе.
— Смотрю на ваши плакаты и могу с уверенностью предположить, что вы не варьируете в них свои же сценографические решения.
И. Ч. Плакат может, конечно, использовать эскиз и вообще все что угодно, но это вовсе не обязательно. Может даже возникнуть решение, идущее вразрез со спектаклем, но все равно его дополняющее.
— Вот перед нами мольеровский «Скупой» — прямо-таки эмблематичный плакат. Использующий общекультурную символику. Пьеса как будто проецируется на широкий культурный фон, трактуется предельно обобщенно. А, судя по эскизу, спектакль решен вполне конкретно и «земно», в историческом интерьере и костюмах.
И. Ч. Каждый отдельный плакат — это если хотите, портрет спектакля. Он может не обладать прямым портретным сходством, но ощущение, «звук» спектакля в нем должен присутствовать.
— Посмотрим на другую работу: «Бон жур, Эдит Пиаф». Тоже погружение в культурную ауру, пусть несколько иронично-условное; знаки Парижа (от Нотр-Дама до Эйфелевой башни) и рядом такого же рода «знак театра», актерского ремесла, арлекиниада...
И. Ч. Что ж, все прочитано так, как мне и хотелось бы...
— Интересно и другое: это как будто компромисс между собственно плакатом и традиционной шрифтовой афишей. Или попытка создать графику шрифта, использовать его собственную графическую энергию?
И. Ч. Здесь нет компромисса, одно вытекает из другого. Я хотел использовать текст, непременный в любом плакате, не только как голую информацию, не делать из него виньетку, но попытаться на нем выстроить само решение плаката. В «разлетающемся» шрифте — силовые линии этого листа, а центр, фокус — фигурка Пиаф.
— А вам интересно было бы делать чисто шрифтовую афишу — как оригинальное произведение?
И. Ч. Как раз этим я сейчас занимаюсь — пробую использовать именно и только шрифт как основу графической композиции.
— Московские театры и дома и на гастролях, как правило, обходятся без плакатов, считая их, видимо, излишней роскошью...
И. Ч. Можно понять: достаточно эмблемы MX AT или Таганки и зритель пойдет в театр... Но не могу согласиться с самим подходом. Плакат — далеко не только «рекламный носитель», он представляет лицо театра.
— Кто должен заботиться об этом лице? Каждый сценограф для собственно спектакля? Главный художник театра? Узкий профессионал со стороны?
И. Ч. В идеале, наверное, главный художник. Или приглашенный плакатист, если он знаток театра. Но очень трудно заботиться о лице театра, когда ты гость приходящий... Хотел бы надеяться, что придут времена, когда плакат будет неотъемлемой частью спектакля и театра вообще.

Сдержанная и тонкая графика плакатов И. Четверткова много теряет при переносе с эскиза на оттиск, а потом на фотографию. Тем не менее, и здесь его скромные, сосредоточенные работы сохраняют свое обаяние — даже в соседстве с ярким плакатным мышлением профессионалов именно этой области.
Игорь Майстровский — «чистый» плакатист. Известен в плакате эстрадном, цирковом, которым в основном занимается.
— Ваша узкая плакатная специализация — добровольная или вынужденная? Какой из видов культурно-зрелищного плаката вам ближе?
И. Майстровский. Для меня лично наиболее интересен театральный плакат. Тут есть глубина. В цирке, скажем, содержание проще: некий номер, плюс его оформление и плюс название — и приходится самому себе усложнять задачу, придумывая метафоры. В театре все неизмеримо сложнее, и потому интереснее. Глубже, как правило, культурный слой — больше поле для размышлений, поисков.

— Почему же вы так мало занимаетесь именно театральным плакатом?
И. М. Рад бы, да нет предложений. Москонцерт, цирк централизованно заказывают, а тут... Говорят: условия у театров сложные. Так-то оно так, однако, какие-то театры находят возможности для культурной рекламы, а какие-то этим не озабочены.

— С вашей точки зрения, почему театральный плакат у нас не приживается?
И. М. Потому что недооценивается целый комплекс проблем существования театра. Он ведь все-таки начинается с вешалки...
— То есть с афишной тумбы...
И. М. Вот именно. Плакат — важная часть всей культуры театра, чего многие почему-то никак не поймут. Дело еще и в какой-то общей установке. В 1981 году Союз художников организовал группу театрального плаката — впервые! Обычно создавались такие группы по политическому плакату; по культурно-зрелищному не было. А тут собралось человек 30 со всей страны, из них треть москвичей; руководил Е. Цвик, весьма авторитетный мастер. Этому предшествовали серьезные переговоры, в частности с О. Ефремовым, он вполне разделял наш энтузиазм. Решено было помимо самостоятельно выбранных тем в качестве обязательной программы сделать плакаты по всему репертуару МХАТ. Результаты были, на мой взгляд, поразительно интересны! Дело окончилось выставкой в ВТО, обсуждением, банкетом. Приходило смотреть много народу, но ни одного конкретного предложения не последовало.

— Может быть, дело в обособленности профессиональных плакатистов от театра? В конце концов плакаты делают и сценографы, пусть редко...
И. М. Еще реже — делают профессионально. Понимает ли это театр? Логика проста и немудрена: у нас есть штатный художник — вот пусть все и делает за сто рублей, дешево и сердито. Но это все равно, что обязать его же строить здание! Другая профессия, другой жанр.

— Что же такое профессиональный плакат?
И. М. Трудно определить, но видно сразу... Плакат может быть и наивным, и как будто примитивным, странным и при том высоко профессиональным. Надо этим делом заниматься серьезно, надо плавать в этом море и хорошо в нем ориентироваться: знать, что происходит в плакате рекламном, политическом, ином. Везде свои достижения и сложности; помимо прочего существует и мода...

— Узкий профессионал моде подвержен, наверное, в большей степени?
И. М. Но он и понимает, откуда что берется. Вот появился определенный стиль, в плакат все больше проникают косые шрифты — они могут ничего не сказать пятидесятилетнему, однако очень много говорят молодому человеку, способны его задеть, заинтересовать. Плакатист такие вещи обязан знать или угадывать. А люди театра часто просто не понимают специфики плаката. Все требуют «раскрыть содержание» — так сказать, литературное. Плакат же, пусть и раскрыв это самое «литературное содержание», может оказаться неинтересным. У него ведь есть и собственная содержательность, как и свой особый язык.
Плакат может развивать образ спектакля, а может спорить с ним, даже отрицать. Бывает же решение от обратного! Намеренно перевернуть все вверх ногами — шокировать зрителя. Или: дать определенный контекст для восприятия спектакля — тогда понадобится другой ход. Сверхзадача одна — привлечь зрителя, заинтересовав или шокировав. Опять же — как использовать плакат. Только как афишу на заборе? Но плакат продолжает жить своей жизнью, каким-то образом сливается с тем временем, в котором жили спектакли. Вот в Ленинграде была недавно выставка «Образы и реликвии». Смотришь: и эскиз декорации, и портрет актрисы, и плакаты, программки — все единое целое, какие там замечательные акимовские плакаты! Они наверняка стали ценнее по прошествии времени, потому что в них время и запечатлелось...

— Но как реально плакат живет во времени: уходит в запасники музеев, библиотек?...
И. М. Его естественная жизнь — выставки и альбомы; но он может прекрасно существовать в самом театре, в его интерьере как исторический документ, как самостоятельное произведение. И не только в театре. Мне понравился спектакль, и его программку я пришпилю кнопкой к стене — на несколько дней. А плакат бы у меня остался надолго. Или еще делают программку-плакат, которая может разворачиваться и существовать потом самостоятельно.

— Все это чудесно, но как быть с собственно рекламной ролью плаката.
И. М. Я бы сказал — информационной. Мало людей в Москве знают, на что идут, покупая билет в театр. Именно в этом плакат может и должен им помочь.

— Вот ваша серия для Днепропетровского ТЮЗа. Чисто плакатное решение: некий общий абрис, силуэт юноши, в который «вписано» каждый раз новое. Спектакли же, думаю, все разные.
И. М. Есть конкретная ситуация города: практически на одной площади расположены все театры. Я взял этот силуэт подростка, чтобы плакаты ТЮЗа сразу выделялись среди прочих, чтобы узнавались за сто метров — тут это было важно, потому театр и согласился с таким жестким решением. И тот же силуэт должен быть на билетах, программках, репертуарных щитах — должен как-то слиться с театром.

— Не задача ли это художника театра?
И. М. Только если он обладает плакатным мышлением, владеет языком. А это большая редкость. Блумберг, к примеру... ну еще Юрис Лимитере — больше я не знаю настоящих универсалов, которые и понимают и могут выстроить в плакатах графический ряд... Если я, плакатист, работаю с театром неслучайно, так или иначе чувствую ответственность за его - лини», то понимаю это уже на втором плакате. Будем только помнить, что «лицо» изменчиво — ведь театр меняется...

Прекрасные образцы культурно-зрелищного, в частности, музыкального, плаката есть и у Евгения Добровинского. Мы же воспроизводим его, увы, немногочисленные, но, как представляется, значимые театральные работы. Они говорят о неслучайном обращении к театральной теме художника, основная профессия которого — промграфика всех видов. Шрифт, торговый знак, книжное дело, реклама — здесь он признанный, авторитетный мастер. Впрочем, как и в неприкладных жанрах, в станковой графике.
Как он понимает театральный плакат? Что привносит в него?
Е. Добровинский. Давайте сразу четко определим: плакат есть один из видов графического дизайна. Именно так надо понимать его место, в какие бы «департаменты» по административному делению он ни попадал. Я, собственно, не меняю профессию, обращаясь к плакату,— остаюсь графиком-дизайнером «широкого профиля». Такой специалист и нужен сегодня театру. Ведь плакат может создаваться различными приемами, из любого «сырья» — хоть просто из рабочего эскиза сценографа, но оформить его, поставить нужный шрифт в нужном месте, определить необходимый размер, соотнести его с возможностями типографии — все это может и должен профессионально делать дизайнер.

— В других видах промграфики вы, как я знаю, много работаете не только по прямым заказам, но и для себя, — рано или поздно наработанное идет в дело. С театральным плакатом получается иначе, хотя он вам явно интересен...
Е. Д. Трудно работать, когда нет непосредственного контакта с театром. Можно, конечно, вольно фантазировать по впечатлениям спектакля, но это будет нечто иное — станковый лист на театральную тему. Плакат же есть произведение полиграфическое. Так называется только то, что напечатано. Я почти никогда не делаю плакат, если нет перспективы печати — это значит обречь дело на незавершенность. Потому и прозябает у нас этот жанр (в Москве, по крайней мере) — практически нет заказов для художников. А кто-то из коллег поступает иначе — делает, предлагает... Но реализуется какой-нибудь один процент предложений. Так что они тоже постепенно иссякают — сколько можно...

— Почему же, на ваш взгляд, плакат не «востребован» театром?
Е. Д. Мне кажется, тут роковое заблуждение режиссеров, руководителей театров, видящих в плакате только рекламу или придаток кассы. Тем более в московских театрах, избалованных зрителем... Да у нас и так всегда аншлаг! — и деньги, предназначенные для рекламы, идут на какие-то иные цели. Скорее позаботятся о новых креслах. Совершенно забывая, что плакат — далеко не только реклама, а еще один культурный слой, театру органически присущий. Плакат — это возможность с еще одной стороны посмотреть на спектакль; еще одним, особым образом привнести искусство театра в мир. Надо думать и об истории: спектакли уходят, какие свидетельства остаются?... Если представить себе, что у нас нет плакатов, сделанных в 20-е годы, нет плакатов Акимова — ведь как будто вырвано что-то из культуры в целом.

— Да и не надо ходить так далеко за примерами. Смотришь сейчас на вашу же, пусть наполовину осуществленную, серию для Театра имени К. С. Станиславского — тогдашнего, с триумвиратом молодой режиссуры — и понимаешь, что и это исторический документ. Своей незавершенностью, кстати, тоже очень характерный...
Е. Д. Задумывалась серия целиком — 12 плакатов ко всем спектаклям, которые тогда значились в афише. Сделано было 4, но и в них я пытался вести единую линию. Вообще говоря, я почти никогда не берусь за один плакат, всегда хочу выстроить серию — то есть делаю театр в плакате. Как режиссер в разных спектаклях строит единый театр, так и я — что не договорено в одном листе, договариваю в другом — и обязательно в рамках общего стиля театра. Плакатист всегда стоит перед множеством проблем: выбор цвета, шрифта, собственно графического языка. Делая единичный плакат, все это решаешь часто произвольно, эмоционально; в серии же находишь сквозное решение. Так и в этой: был решен фон, и в его пределах я искал шрифт и все прочее. А вот в серии для Театра миниатюр, может быть, сквозная пластическая идея на первый взгляд и не прочитывается, однако существует в «спрятанном» виде. То, что у дизайнеров называется визуальными константами, здесь более размыто. Но все равно: каждый плакат я решал не от нуля, и уже имея в виду некую общую основу — почерк режиссера, театр создающего.

— Мне кажется, как раз в этой серии отчетливо проступает единство стиля: и не столько именно плакатного, сколько той эстетической реальности, которую вы здесь цитируете сознательно.
Е. Д. Для меня самого это любопытный опыт. Обычно я как дизайнер работаю более жестко. А здесь дал волю себе — графику. В стилистике того театрального зрелища, которое творит Михаил Левитин, очень важны вариантность, импровизация, сильны подсознательные моменты; чем-то это близко моей собственной станковой графике.

— К примеру, хармсовскнй плакат: на мой вкус, куда как адекватен своим «объектам» — и литературе и спектаклю! Хотя мне и не очень ясно, как, за счет чего вам удается передать в нем ироническую стихию, полуабсурдистскую игру, импровизационную театральность.
Е. Д. Там заложено столько всякой всячины, что каждая выхваченная клеточка может стать отдельным плакатом — так же, как и каждая миниатюра спектакля может превратиться в развернутое действие... А плакат «Здравствуйте, господин Мопассан» построен совсем иначе, это связано с иными впечатлениями от спектакля. Меня более всего поразило, как традиционный мир Мопассана, непременно с красивыми женщинами, с лощеными мужчинами в усах и котелках, предстал почти сюрреалистическим зрелищем: жуткой борьбой между мужчиной и женщиной, когда невозможно ни уйти, ни остаться, когда одновременно — и смертная вражда и невозможность существования друг без друга. Поэтому в плакате просто мужской профиль и женский силуэт вместе; суть, по мне, в этом...

— Вы чувствуете себя свободным от образного строя спектакля?
Е. Д. На мой взгляд, это вообще заблуждение, когда от плакатиста требуют точной передачи образа спектакля, да и самой идеи. Я не иллюстрирую спектакль, а выражаю к нему свое отношение: порой оно отличается от точки зрения режиссера, но всегда имеет ее в виду.

— Секрет «единства в разнообразии» этой серии — в том, видимо, что вся она связана с одним режиссером, приверженным тоже одному стилю.
Е. Д. Да. У нас много общего в творческих принципах, мы работаем уже почти параллельно. Разговоры и споры — лишь на стадии предграфического проектирования, а остальное только в моем ведении.

— Это театр с отчетливым лицом, театр эксцентрической и почти агрессивной эстетики, по-своему плакатной, — взять хотя бы яркую зрелищную метафору... А как быть с другими, с разными?
Е. Д. В плакатах к Театру имени К. С. Станиславского, если вы обратили внимание, тоже всегда есть метафора,— я задал себе такую цель, и старался ей следовать, что было довольно трудно. Далеко не всегда спектакль оказывался метафоричным, тогда в плакате возникала уже моя собственная метафора.

— Более всего мне здесь интересны плакаты к спектаклям Анатолия Васильева. Чем вас привлекает его театр? И как он отражается в эстетике плаката? А здесь бросается в глаза уже цветовое решение.
Е. Д. Когда впервые увидел спектакль А. Васильева (кажется, «Вассу Железнову»), мне это показалось таким колоссальным отрывом от всего вокруг, что... не знаю, не формулировал. Что же до цвета, тут он должен был быть точным... понимаете, я все-таки одновременно и график и полиграфист. И отчетливо знаю (пусть это звучит смешно), что при нашей, мягко говоря, невысококачественной полиграфии, единственные цвета, которые нельзя испортить, — белый и черный. Театр Васильева — безусловно, черный. И сценография Игоря Попова — всегда сдержанная, черно-бело-коричневая. Потому и у меня появился такой колорит, ни о каких цветных пятнах там речи быть не могло. А с Васильевым мы встретились случайно. Он увидел какой-то плакат и нашел меня сам.

— Почему именно эти режиссеры, А. Васильев, М. Левитин, в отличие от многих других, проявили такую заинтересованность в плакате?
Е. Д. Потому, наверное, что понимают театр действительно как синтетическое явление, где спектакль окружен плотной культурной средой. В нее может входить что угодно: от привычной программки до некоей выставки в фойе (об этом, кстати, мы давно думаем с Левитиным). И в этом ряду нельзя пренебречь такой мощной формой, как плакат. Слишком часто он бывал «отхожим промыслом», заведомо вторичным и неполноценным. Но вообразить себе театр, где все составляющие находятся на одинаково высоком уровне...

— Тогда начнем со здания, прозодежды...
Е. Д. Совершенно верно! Вот мы и вышли на тотальный «фирменный стиль», как это называется в дизайне. Я пытался его делать еще в Театре имени К. С. Станиславского: марка, шрифт, цветовые сочетания... на основании этого даже стали было красить фойе... А сейчас разрабатываю фирменный стиль для Театра имени М. Н. Ермоловой. Валерий Фокин знал о прежнем опыте и пришел ко мне со своим «заказом» — концепцией театра, который заново строит. Я предложил графическую систему, основанную на шрифте и определенных цветовых сочетаниях, он ее принял, и театр начинает это дело раскручивать. Именно графический стиль как целое: новая эмблема, новые шрифты пройдут по всем афишам, билетам и прочему — охватят всю «канцелярию».

— Похоже, вы занимаетесь прививкой изобразительной культуры театральному организму...
Е. Д. Это и есть задача графика-дизайнера. И в ней для художника свои радости. Фокина сейчас не интересует рисованный плакат, ему нужна строгая шрифтовая афиша. Пусть так — но это должен быть хороший шрифт! И если он выбран, сделан специально, то вполне может нести в себе эстетические идеи театра. Я и пытаюсь сейчас идею, сформулированную режиссером, перевести на язык типографского знака, шрифтового набора.

— Особая, неразработанная и важная тема — театральный плакат как часть городской среды.
Е. Д. Это серьезный и очень больной вопрос. То, что мы видим сейчас, особенно в Москве, — это просто страшно. Ни о каких «стилях» говорить не приходится. В основном это жуткая наборная афиша: «белая», так сказать, безликая, с очень плохим шрифтом; немножко рисованных плакатов, вполне случайных; москонцертовские плакаты со слайдами, тоже не лучшего качества,— в итоге практически полное отсутствие театрального плаката на улице.

— И ваши работы я видел где угодно, только не на уличном стенде.
Е. Д. Даже в тех единичных случаях, когда плакат театром заказан, и сделан, и отпечатан — он почти не расклеивается. Как будто действует нелепая «установка»: театральный плакат из городской среды изъять! Обычная чиновничья перестраховка — как бы чего не вышло: висит какая-то там «метафора», бьет в глаза, будоражит... Или упорное непонимание роли эстетической среды; нежелание увидеть, как эстетически бедна наша «среда обитания». В других странах ее разнообразят реклама, витрина, торговый знак; у нас — проще сделать другое. Представьте себе, если одновременно пойдут в расклейку хотя бы 50 наименований театральных плакатов (минимум городского репертуара) — как это сразу изменит облик города.

— «Театрализация» городского быта через плакат...
Е. Д. Не только. Уличные плакаты — выход на монументальное искусство. Они могут соединяться, развиваться в единую систему, вариации бесконечны. В определенном смысле — могут стать универсальным алфавитом города. (Кстати, одно из свойств «левитинской серии» — плакаты «стыкуются» друг с другом. Это важно еще и потому, что у нас почти не печатаются плакаты большого формата).

— Что может переломить ситуацию?
Е. Д. Только иное отношение деятелей театра (понятно, и органов культуры). Есть художники, которые могут и готовы работать. И, думаю, их появится больше, когда дело превратится из эфемерного в реальное.
______________

Нельзя не заметить, сколь во многом сходятся художники различных позиций и творческих принципов. Как настойчиво — и убедительно! — они утверждают не рекламную лишь, но культурно-творческую роль театрального плаката. О том же говорят сами работы, широтой своего стилевого, конструктивного диапазона намекая нам на возможность создания неожиданных образов театра. Плакат должен быть суверенным жанром и полноценным произведением: версией спектакля, иным взглядом на драму, комментарием к сценическому творчеству — об этом тоже, не сговариваясь, говорят плакатисты. Как и о причинах драматичного положения в своем деле: не просто отсутствие заказов, но неразвитость социальной практики «рекламирования искусства», узость мышления руководителей театров, неразработанность экономических стимулов и косность во взаимоотношениях с типографиями. Заслуживают пристального внимания мечты о «режиссуре зрительской реакции», о «фирменном стиле театра» и, наконец, о жизни плаката в городской среде...
Окончательно резюмировать наши беседы, наверное, ни к чему. Они, конечно, не исчерпывают тему. С тем и затеяна публикация: представить друг другу две пока никак не договаривающиеся стороны — театр и плакат.
Вспомним не очень далекое прошлое. Афиша «Вестсайдской истории» Э. Стенберга — характернейший образец плакатного мышления 60-х, и сегодня сохраняющего энергию ясной идеи, силу простых средств. В работах С. Бархина отчетливо виден сдвиг, который произошел в концепции плаката к 70-м — к откровенной декоративности, динамичности и почти сюжетной «театрализации» плакатного листа. Сходное впечатление оставляют и более поздние его работы—к спектаклям рижского и пражского театров. Известный карикатурист Ю. Тюнин, кажется, лишь однажды обратился к театральному плакату, и результат («Дело» на эстонской сцене) интересен и неожидан. Сценограф И. Попов, постоянный соавтор «театра Васильева», тоже едва ли не впервые сделал плакат к своему спектаклю «Серсо». «Строительный материал» здесь как будто вторичен — черновой эскиз переплавляется в оригинальную авторскую композицию, не столько «афиширующую», сколько «документирующую» спектакль.
Говорить о расцвете плакатной культуры, всей «питательной среды», окружающей театр, пока еще рановато. Изменения идут очень уж медленно и постепенно…