Андалузский пёс (1929)

Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Такая логика декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий.
Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом. Тема смерти может проступать сквозь самые загадочные образы. В начале фильма героиня вдруг в панике отбрасывает книгу с репродукцией картины Вермеера Дельфтского «Кружевница», и сразу вслед за этим на улице погибает травестированный под женщину велосипедист. «Кружевница» в данном случае выступает как знак приближающейся смерти. Этот странный символический ход, по-видимому, был позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница», где один из персонажей — Берготт умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера.
Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника — его страсть к изображению жемчуга.Героиня, отбрасывающая в ужасе книгу, украшена жемчужным ожерельем. Когда герой гибнет вторично, он падает, хватаясь руками за обнаженную женщину, сидящую в лесу и также украшенную жемчугами. Сразу же за этой сценой в фильме возникает крупный план бабочки «атропос», несущей изображение черепа между крыльев. Атропос — имя одной из парок, обрезающей нить жизни. Неожиданно та же тема черепа возникает и в поставленном Дали эпизоде с ослами на роялях. Рояли в данном случае выступают в качестве «симулакрумов» черепа — клавиши напоминают зубы, а замысловатая форма рояля — черепную коробку.

Так странные сновидческие образы объединяются в единый текст, и «Андалузский пес» приобретает целостный, хотя и не без труда читаемый, смысл.

Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев.

Михаил Ямпольский

«Искусство кино» № 2 1988 год
Стр. 112-114

Великий испанский режиссер Луис Бунюэль (1900-1983) поставил 33 фильма, многие из которых навсегда вошли в "алмазный фонд" мирового кинематографа. Он родился в небольшой испанской деревушке в достаточно обеспеченной семье землевладельца. В детстве Л.Бунюэль был ревностным католиком, чему, естественно, способствовала его учеба в иезуитском колледже. Однако к 17 годам его взгляды существенно изменились. Продолжая учебу в Мадриде, Бунюэль подружился с Федерико Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Альберти и с другими будущими знаменитостями, увлеченными идеями демократии и свободы. Оказавшись в 1925 году в Париже, Луис не на шутку заболел кино. Был ассистентом одного из лидеров французского аванганда Жана Эпштейна. Знакомство с группой молодых сюрреалистов (Луи Арагон, Поль Элюар, Сальвадор Дали и др.) повлияло на его эстетическое мировоззрение настолько, что свою первую картину, поставленную совместно с С.Дали, - "Андалусский пес", - он превратил в своеобразный манифест шокирующего, эпатажного, не признающего никаких традиций и канонов искусства. В похожем ключе была решена и вторая картина Бунюэля "Золотой век" (1930). Наполенные загадочными образами и символами, натуралистическими и сюрреалистическими деталями, эти фильмы вызвали дискуссию в прессе и протесты у консервативной части публики.

Александр Федоров