Василий Алчевский

Ведущая: Сегодня мы расскажем о творчестве замечательного мастера советского музыкального театра, народного артиста республики, Василии Ивановиче Алчевском.

Василий Алчевский. Это имя хорошо знакомо любителям оперетты. С ним неразрывно связан большой этап истории Московского театра Оперетты, театра, которому Василий Иванович отдал многие годы своей жизни, своё сердце. Можно подробно рассказывать о том, как сформировался и созрел талант артиста, о людях окружавших его, товарищах по сцене, вместе с которыми от роли к роли он шёл к мастерству. Но, конечно, красноречивее всех слов старые записи. Одна из них переносит нас в 1947 год. Год шумной премьеры одной из оперетт Дунаевского, «Вольный ветер». В этом праздничном спектакле, впечатляющим многочисленными актёрскими удачами, критика отметила и комический дуэт остроумных и находчивых матросов Фомы и Филиппа, в исполнении народных артистов республики Григория Ярона и Василия Алчевского.

В. И. Алчевский: Рассказать о себе? Это сложное дело для нас, актёров. Ведь мы обычно рассказываем о других.

Ведущая: Так ответил Василий Иванович Алчевский, когда мы обратились к нему с просьбой рассказать о начале своего творческого пути.

В. И. Алчевский: Когда я решил стать артистом? Честное слово, не помню. Пожалуй, ещё в раннем детстве у меня появилась тяга к театру, вернее, к цирку. Помню, как после представления я начинал жонглировать палками, кувыркаться, и балансировал на заборе. И в результате – разбитый нос, разорванная одежда и неприятности дома. Вот так началось моё обучение мастерству актёра. Позже я и мои товарищи организовали любительский драматический кружок юных артистов. Как видите, я вышел из самодеятельности. Учился я, наблюдая игру любимых артистов. В моём родном городе, Ростове-на-Дону, актёрские силы были неплохие.

В 24-м году, двадцатилетнем юношей я начал свою артистическую деятельность. Долгие годы кочевал по Советскому союзу с коллективами музыкальной комедии. Где только я не побывал – и на севере, и на юге, и на Дальнем Востоке…

Первая роль на столичной сцене – это роль Черевика в оперетте Рябова «Сорочинская ярмарка». Мне повезло, я работал с замечательными артистами – Яроном, Володиным, Савицкой.

Ведущая: Власова, Савицкая, Аникеев, Алчевский пришли в Московский театр Оперетты в 30-е годы. Они принадлежали к одному артистическому поколению. Немного раньше заняли места ведущих солистов Лебедева и Качалов. По истине эта была блестящая плеяда молодых дарований. Их сплачивала единая цель – разрушить штампы старой дореволюционной оперетты и создать для нового зрителя театр с новым современным героем. В архивах музыкальной редакции сохранилась запись Евдокии Яковлевны Лебедевой и Михаила Арсеньевича Качалова. Они рассказывали о своём театре, о своих коллегах. Разговор зашёл и о Василии Ивановиче Алчевском.

М. А. Качалов: Василию Алчевскому посчастливилось играть в спектаклях со многими выдающимися актёрами советской оперетты. Безусловно, это была замечательная школа для артиста. Она вырабатывала мастерство.

Е. Я. Лебедева: На сцене с Василием Ивановичем никогда не бывает скучно. Потому что у него нет старых надоевших ролей. Его весёлость заразительна. А как он лёгок в танце? Как разнообразны и, я бы сказала, осмысленны его движения? Да, именно осмысленны. Ведь его танец служит как бы продолжением характеристики персонажа.

Ведущая: Артист с одинаковым успехом выступает и в современном, и в классическом репертуаре. Многолетняя партнёрша В. И. Алчевского – заслуженная артистка республики Ирина Муштакова. Их первая совместная работа была в оперетте Дунаевского «Белая акация». «Алчевский, - вспоминает артистка – оказался замечательным партнёром. Очень чутким и внимательным. С первых же дней работы в театре мы, недавние студенты, почувствовали в Василии Ивановиче старшего друга, творчески и благожелательно направляющего наши шаги». Премьера «Белой акации», этого, по выражению самого автора, весеннего интервента, прошла блестяще. Спектакль, казалось, был напоён светом и ароматом южной весны. Зрители радостно приветствовали артистов. Большой успех выпал и на долю сатирической пары – сухопутного морячка Яшки Наконечникова и его подруги Ларисы, легко и комедийно сыгранных Алчевским и Муштаковой.
«Каждая новая роль должна быть самой любимой, иначе её не сыграешь хорошо». Таких ролей у артиста более ста. И он нигде не повторяется. Для образов, созданных им характерны чёткость и острота формы. Он умеет подчеркнуть ироническое отношение к своему персонажу. Вот сыщик Кавалькадос из оперетты Милютина «Поцелуй Чаниты». Артист не пожалел для него гротесковых красок. В лице Кавалькадоса он пригвоздил к позорному столбу глупость, самоуверенность чванливость.

В 1957 году любители оперетты со жгучим любопытством ожидали появления премьеры оперетты Шостаковича «Москва-Черёмушки». Григорий Маркович Ярон писал: труппа с первого дня полюбила эту музыку. Эта музыка улыбалась, шалила, танцевала, издевалась, хохотала» Если Вы смотрели спектакль, то, конечно, вспомните фигуру ловкого беззастенчивого управхоза Барабашкина и его песенку.

В 1960 году в оперетте Милютина «Цирк зажигает огни» Василий Иванович Алчевский сыграл роль русского эмигранта, человека без совести и чести Вольдемара Лососиноостровского. Этот трагикомический персонаж всё время оказывается в нелепых и смешных положениях.

В оперетте Гаджиева «Куба – любовь моя» Алчевский исполнил роль шефа полицейских Сарабанды. Тупой, самоуверенный и трусливый деспот – такой Сарабанда у артиста. По чёткости рисунка, по силе выражения, он напоминает карикатуры кукрыниксов. Вот Сарабанда появляется на сцене, упоённый сознанием своей власти, своей силы. Кажется, что это не живой человек, а злая заводная кукла. Эта фигура и смешна, и зловеща.

Создавая образ Рахмета в оперетте Листова «Севастопольский вальс», Алчевский пользуется иными красками. Здесь проявляется новая черта дарования артиста. Шарж и гротеск исчезает, он показывает несколько суматошного и лукавого Рахмета с мягким, добродушным юмором.

Пятьдесят лет своей деятельности посвятил народный артист России музыкальной комедии. Он часто выступает в концертах, выезжает на гастроли в разные города нашей страны. Он по-прежнему не знает усталости. И когда конферансье называют его имя, Василий Алчевский выходит на сцену бодро, упругим шагом, с весёлой молодой улыбкой.

Стихия Алчевского — комическое. Он — комик «милостью божьей», любимец публики. Когда» он влетает на сцену, маленький, изящный, почти невесомый, — в театре взрыв смеха, аплодисменты. И шепот: «Это Алчевский». Не так давно отмечали шестидесятилетний юбилей Алчевского. Из шестидесяти лет более сорока отдано оперетте. Безупречное, отточенное мастерство Алчевского формировалось в недрах именно этого жанра. И, говоря об Алчевском, говоришь прежде всего о самой оперетте, об ее очаровании, своеобразии, специфике. Впрочем, будем осторожны со словом «специфика». В отношении, к оперетте его произносят с чуть, обидной, снисходительной интонацией. Существует почему-то довольно распространенное мнение, что оперетте можно многое прощать. Видимо, за ее веселый нрав.

Но вы посмотрите на почти всегда переполненный зрительный зал Театра оперетты. Ни в одном из театров нет такой нарядной и праздничной публики. Люди приходят сюда в особо приподнятом настроении: они ждут праздника. И чтобы праздник не был испорчен, актер оперетты должен обладать множеством качеств, в том числе безукоризненным вкусом, чувством меры, артистичностью и... печатью индивидуальности. То есть всем тем, что в совокупности обозначается простым словом «талант». Тот самый талант, который как деньги: если он есть, так есть, а нет — так нет. Мне кажется, что в драматическом театре легче скрыть отсутствие таланта, чем в оперетте. Здесь мастерство актера, его талант предстают перед зрителем в своем наиболее обнаженном виде.

Где-то страстно спорят о современности в искусстве, о современном стиле исполнения и т. д. Но это где-то там... А на многих спектаклях оперетты по-прежнему такое ощущение, будто вас окунули в пронафталиненный бабушкин сундук. Особенно мучительны для зрителя лирические сцены. Когда героиня, такая добродетельная и постная (таких не терпят в драматическом театре!) и необычайно довольный собой герой умильно толкуют о любви и требуют, чтобы вы отнеслись к этому совершенно серьезно, вы понимаете, что оперетте ничего нельзя прощать, и вы готовы повторять как чеховский Треплев: «Нужны новые формы». Но вот появляется Шмыга, и вы целиком во власти ее пленительного, сверкающего таланта... А потом влетает Алчевский..., и вы говорите: «Эти старые формы еще ничего, они еще послужат!»

Когда на сцене Алчевский, вы думаете не об обветшалых одеждах, а о вечно живом духе старого искусства оперетты — вольном духе иронии, насмешки, непринужденной шутки. Алчевский щедро наделен талантом дарить людям радость, праздник, смех. Впрочем, это еще его амплуа, его служба. Он комик-простак. Старые театралы любят сравнивать его с Яроном. При этом они подчеркивают: для Ярона были характерны гротеск, контрастность, в рисунках его ролей остро очерчены углы. Юмор Алчевского мягче, добродушнее. Бесконечно обаятелен его Пеликан из «Принцессы цирка». В нем та притягательная человечность, которая действует даже на самых толстокожих. В образе старого оберкельнера особенно ощущается национальный характер таланта Алчевского. Здесь что-то от традиций старого русского водевиля с его мягкой и доброй усмешкой, с его бесконечным сочувствием и любовью к маленькому человеку. Недотепа, за годы службы в ресторане перебивший несметное количество посуды, старый чудак с добрыми глазами и лукавой улыбкой, отваживающий от ресторана его посетителей и пребывающий при этом в гордом сознании своей несокрушимой правоты... Почему его не прогонят? Наверно, потому, что без него не могут обойтись, потому что Пеликан с его простодушием, наивностью, бескорыстием и непрактичностью совершенно необходим всем: и отчаянно таинственному герою мистеру Икс, и юному хозяину, женившемуся без маминого разрешения па цирковой актрисе («возьмите на себя маму»), и самой маме. Но Пеликан стоит несколько особняком в творчестве Алчевского. Может быть, потому, что это едва ли не единственная почти положительная роль в его репертуаре, во всяком случае, за последнее время, если не считать абсолютно положительного Митрофана Иваиовича Бурлакова («Пять минут на размышление»). Но здесь-то как раз встреча с артистом не оправдала наших ожиданий. В образе старого моряка, этакого ворчуна с золотым сердцем Алчевский скорее сентиментален, нежели лиричен. А мягкий юмор артиста кажется огрубленным. Безусловно, львиная доля вины лежит на драматургии, но от этого ведь не легче.

В творчестве Алчевского совершенно отчетливо звучит определенная тема: осмеяние «нищих духом» — тех, кто на самом деле страстно жаждет всех радостей бытия. Любопытно, что для решения этой заведомо сатирической задачи Алчевский не пользуется классическими средствами сатирика: карикатурой, гротеском. Он играет своих отрицательных персонажей все в той же мягкой и добродушной манере, смех его лукав и весел, но эффект поразителен. Традиционные опереточные комические персонажи, сыгранные в традиционной опереточной манере, обретают и правду характера и социальную достоверность. Посольство карликового безымянного государства, масштабность которого определяется его основной государственной задачей: не выпустить за пределы отечества вдову с ее миллионами («Веселая вдова»), и служащий этого посольства, Никош, с упорством маньяка отстаивающий свое право на оригинальность. Полицейский сыщик Сарабанда («Куба — любовь моя») — ничтожество трусливое и самодовольное, горячо любящее земные блага и готовое предложить свои услуги любому режиму. Алчевский великолепно передает ощущение беспредельного самодовольства. Очень забавно, когда эта мошка говорит: «Политический деятель моего типа». В финале Сарабанду сажают в изобретенный им же аппарат - электрощекотатель — орудие пытки, предназначенное для политических врагов. Аппарат включают под занавес, под занавес хихикает и ерзает, вьется угрем Сарабанда, а в театре творится такое, будто щекочут весь зрительный зал. Вероятно, можно снисходительно улыбнуться непритязательному юмору этой сцены. Но что же делать, если вам все-таки очень смешно, и чем плох подобный смех, раз он достигает цели: осмеять, морально изничтожить всяческих сарабанд. Граф Вольдемар Лососиноостровский («Цирк зажигает огни») — маленький вертлявый человечек в элегантном фраке (под фраком невообразимое тряпье), глава «фирмы» клакеров, «секретарь-собака» бизнесмена Скота-младшего. И здесь то же самое: страстная жажда жизни при полном отсутствии человеческого достоинства. Великолепно сыграна Алчевским последняя сцена. Лопнули все прожекты незадачливого графа, единственная надежда — что-то заработать у советских артистов. Граф судорожно вытаскивает какие-то тряпки, судорожно вспоминает замшелые остроты и, наконец, протягивает за подаянием свой сверкающий, цилиндр. И тут с героем Алчевского что-то происходит, какой-то проблеск сознания — сожаление о жизни, которая не состоялась...

О неудаче Алчевского в роли Альфреда Дулиттла уже писали. Неудача актера тем более досадна, что «Моя прекрасная леди» — редкий случай, когда об опереточном либретто можно говорить, как о высокой литературе. Все, что до этого делал Алчевский из своих ролей, было значительно выше написанного драматургами. Сама манера, в которой Алчевский играет Дулиттла, свидетельствует о непонимании художественного своеобразия пьесы и образов Шоу. Любопытно, что в этом, внешне столь современном спектакле Алчевский, откровенно играющий в традициях старой доброй оперетты, не выпадает из общего плана. Именно потому, что весь спектакль (в котором тема духовного рождения человека подменена банальной любовной историей) по самой своей сути выдержан в этих традициях. Дулиттл Алчевского даже привлекателен тем ощущением полноты жизни, радости бытия, которые так характерны для дарования артиста.

В данном случае было бы очень соблазнительно порассуждать о силе инерции, сказавшейся при встрече с Шоу в опереточном варианте, о том, что произошло несовпадение творческих индивидуальностей актера и драматурга. Хотя, как известно, творческая индивидуальность не есть некая «вещь в себе». Она формируется в зависимости от множества причин и влияний. (Кто знает, как сложилась бы жизнь в искусстве Алчевского, если бы он встретился с Шоу не в шестьдесят, а в тридцать лет). Здесь были бы, наверное, уместны элегические раздумья о верных рыцарях оперетты, об ее последних паладинах. Но те, кто видел Алчевского, знают, что он и элегия — понятия трудно совместимые.

Нам кажется, что в неудаче с Дулиттлом дело не в инерции и не в ограниченных возможностях таланта, а в принципиальной приверженности артиста традиционной оперетте, безграничной вере в то, что ее искусству нет ничего неподвластного. Для того чтобы понять это, нужно почувствовать то упоение победителя, с которым Алчевский играет свои роли, в том числе и Дулиттла. Одержимый своей верой, он окунулся с головой в спектакль, требующий и иного восприятия образов и иных форм выражения. Для Алчевского оперетта искусство, которое всегда было, есть и будет проявлением душевного здоровья человека, его энергии, активности, его оптимизма. И как высшее выражение этого здоровья, энергии, оптимизма — смех. Смех — поэзия оперетты и самое действенное ее оружие. Другой вопрос — качество этого смеха. Где-то здесь, видимо, и нужно искать корни неудачи с «Моей прекрасной леди».

Об Алчевском чрезвычайно интересно говорить именно сейчас, когда так страстно ведутся споры о путях развития оперетты, когда раздаются голоса о том, что назрела необходимость реформы жанра, когда постановками «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Барышни и Хулигана» театр, в котором играет Алчевский, пытается утвердить какие-то новые формы музыкального спектакля, когда само понятие «амплуа комика-простака» (как и всякого другого амплуа) представляется анахронизмом. Но как бы ни сложились судьбы оперетты будущего, оперетты — драмы, оперетты — трагедии, нам ничто не может заменить оперетты в ее привычном, традиционном значении. И если со временем канет в Лету амплуа комического простака, не должно же умереть то, что составляет содержание этого амплуа — юмор, человечность, демократизм.

В свой юбилейный вечер Алчевский играл «Графа Люксембурга» Ролью князя Франческу начинал артист свою профессиональную жизнь на сцене. Эту роль без преувеличения можно назвать шедевром Алчевского. Развалина, руина, существо, состоящее из каких-то разрозненных, действующих совершенно несогласованно друг с другом частей тела. Сонный, впавший в детство маразматик, перманентно пребывающий в восторженно идиотском состоянии, — он жених очаровательнейшей девушки! Изумителен пластический рисунок роли Франческу. Герой Алчевского то ходит петушком, то пытается порхать на подагрических, негнущихся ногах. Когда он хочет что-то поднять с земли, окаменевшая поясница, болтающиеся руки категорически не желают слушаться своего хозяина. В зале не смеются, а стонут.

Роль Франческу сыграна актером с таким блеском, с таким мастерством, что на ум приходит Хмелев в «Дядюшкином сне». Это, если угодно, хмелевский князь, только перенесенный в чисто комедийную сферу. Можно без конца рассказывать о пластичности Алчевского, о легкости, изяществе, необычайной выразительности его движений. Движение, жест, пожалуй, одно из основных изобразительных средств актера. Обычный опереточный каскад у Алчевского удивительно точно выражает внутреннее состояние, самое существо героя. Бегает, суетится маленький незаметный, как мышь, Никош. И вдруг — откуда что берется — гордо поднятая голова, распрямившиеся плечи и отчаянно ликующий танец, будто какой-то мотор бешено заработал внутри Никоша.

А вспомните «нюхающую» походку сыщика Сарабанды, как он, встречая разных людей, то вырастает, то уменьшается в объеме. И совершенно невозможно забыть бесконечно трогательный каскадный дуэт Алчевского и Власовой в «Принцессе цирка». В этом танце «ветеранов» очарование, лукавство и еле заметная печаль: пронеслась молодость. Кто знает, быть может, и сам каскад пережил с этой молодостью пору своего расцвета... ...Каждый раз, когда артист врывается на сцену, возникает ощущение необычайной легкости, рождается ожидание праздника и тихий шепот проходит по залу: «Это — Алчевский».

И. Шумская

журнал «Театр», 1966 № 1

Алчевский был актером мягким и лиричным. «Бархатный комик». Этим он отличался от Ярона, Аникеева и, уж конечно, от Володина с его бесшабашной народностью и темпераментной простотой. В характерах, созданных Алчевским, ирония смешивалась со слезой. В его голосе постоянно что-то «журчало»: то ли прощения хотел человек попросить, то ли пожаловаться. Казалось, что, созрев где-то на грани веков, он неожиданно для самого себя попал в новое, неведомое время, к которому пытался приспособиться суетливо и бездумно. Его сфера — неуловимый «ретроюмор», а участь - быть милым анахронизмом.

В манерах графа Лососиноостровского из оперетты Ю. Милютина «Цирк зажигает огни» иногда проскальзывала этакая томная небрежность. Пристроившись на веранде ресторана за столиком, пока никто не видит, он наливал рюмочку ликера и, мурлыкая «Снился мне сад», устраивал себе маленький праздник. Бесприютная «вертинская грусть» романса в сочетании с жалкими, ворованными радостями создавали исчерпывающую картину жизни, абсолютно никому не нужной. Но жалеть этого авантюриста-неудачника вовсе не хотелось, ибо глуп он был, брезглив, злопамятен и хитер. Жалил исподтишка. Вообще зудело в нем что-то по-комариному злобное, ядовитое, настырное и предательское.

Зато когда в «Веселой вдове» Легара женоненавистник, трезвенник и ханжа Никош, «официальное лицо» в посольстве с правами привратника, пускался во все, тяжкие и, накурившись сигар, напившись до наглости, пославши к чертям мечту о собственном бессмертии, выбегал на поклоны под руку с балериной из «Максима» — за него радовались от души. Человек заморенный, глуповатый, но симпатичный, вкусив от запретного плода, пытался, пусть наивно, начать жить полнокровно.

Вообще героям актера не чужда была социальная конкретность: в его Клякушеве («Самое заветное» В. Соловьева-Седого) много было яду, страсти и тупости прирожденного бюрократа и демагога. А вот Ахмет из «Севастопольского вальса» К. Листова или Франсуа из кальмановской «Фиалки Монмартра» были готовы за друзей пойти в огонь и воду.

Милые, добродушные и лукавые герои Алчевского достойно выдерживали аналогии с вечным персонажем Чаплина. И дело здесь было не столько во внешнем сходстве, сколько в способности испытывать боль и заботу о другом человеке.

В искусстве и в жизни Алчевский оставался неизменно и глубоко принципиален. Это был человек неожиданно твердый и серьезный, предпочитавший ясность, порядок и преимущества «дистанции»: возможность говорить и действовать с предельной вежливостью, но независимо и последовательно. Это поведение, контрастное логике его собственных сценических персонажей, было вполне обоснованным проявлением диалектики: жизнь жизнью, а праздник праздником...

Свое сценическое бытие Василий Иванович Алчевский праздновал радостно, самозабвенно и изобретательно.

В знаменитой постановке «Вольного ветра» в 1947 году играл Филиппа, одного из двух неунывающих моряков, чей дуэт «Вот что должен знать матрос» с легкой руки Алчевского и Карпова стал, можно сказать, классическим.

В этом спектакле оперного размаха, драматически насыщенном и несколько мрачном по колориту, на долю актера выпала роль добросовестного оптимиста, практически вся комедийная нагрузка, и осуществлял он эту задачу легко, радостно, с присущим ему лиризмом, который, казалось бы, трудно было заподозрить в завсегдатае портового кабачка. Но щемящая грусть снова звучала — неожиданно и упрямо — в первой части прелестного квартета «Толь мотив не тот, толь года не те...», где партнерами морских волков были не кто-нибудь, а Бах и Бравин.

Кстати, о возрасте: Алчевский вообще мало играл молодых героев. Даже его Яшка-буксир из «Белой акации» Дунаевского оказывался «человеком на излете», в чем для исполнителя, игравшего сатирический характер, был свой секрет: наглый, трусливый спекулянт уже мало что мог предложить даме сердца, кроме пресловутых конфет «Тузик» и своей явной, многозначительной и бесполезной «бывшести». Вообще в прошлом этой дряни было нечто трагикомическое и «роковое» — какой-нибудь «Союз меча и орла». Стар был и Пеликан из «Принцессы цирка» И. Кальмана — хранитель традиций уютного ресторанчика («Свежего и вкусного не обещаем, а дорогое будет!»), тихо, но настойчиво влюбленный в хозяйку (О. Власова), которая благосклонно позволяла себя обожать. В этой совсем далекой, чуть намеченной теме роли актер был доказателен, интеллигентен и по-своему смел: добродушно-ворчливые перепалки милых стариков завершались лихим каскадным номером, в котором замечательные мастера жанра могли, пожалуй, «замучить всех чертей».

На высочайшем уровне мастерства, логики и остроумия сыгран был им князь Франческу из легаровского «Графа Люксембурга». Ставшие обязательными аналогии с князем К. из «Дядюшкина сна» Достоевского абсолютно правомерны и доказательны. Но идея женитьбы князя — Алчевского была идеей детской по простодушию и наивности, а всяческие его притязания, в силу законов жанра имели вид открыто комичный и безобидный. «Игра в женитьбу» кончилась лихой полькой, веселой памятью о собственной бурной молодости. Но в этом «комнатном» комизме оставалась зона тоски, тоски подспудной, недемонстративной, но от этого не менее щемящей. «У меня хватило энергии только на то, чтобы родиться» — не без грусти размышлял князь и, развивая эту глубокую мысль, сознавался: «Душа у меня фокстерьера, а вот ноги таксы...».

Стиль Алчевского был самобытен, обаятелен и незаносчив. Лирика не густа, нередко прихотлива и всегда интеллигентна. Этот весьма тонкий творческий мир, однако, был нерушим, ясен и по-своему упрям.

В сложный и затянувшийся период творческой перестройки театра Алчевскому дела не нашлось. Он ушел на эстраду, но в оперетте «как таковой» все ж сыграл свою историческую роль — остался Алчевским.

А. Иняхин

журнал «Театр», 1979, № 8