Она сама: 90 лет Кире Муратовой

5 ноября 1934 года родилась Кира Муратова, одесситка появившаяся на свет в Румынии и снимавшая фильмы на русском языке. В день рождения Киры Георгиевны вспоминаем о ее нездешнем кино и любви к свободе.


С самого начала она была иностранкой — дочь румынского коммуниста Георгия Короткова видела, слышала, читала больше, чем её советские ровесники и однокурсники по ВГИКу. Так что с самого начала было ясно, что она не советский режиссер. Инородное тело в романтическом кинематографе шестидесятых. Даже сейчас это ошарашивает: Муратова снимала «Долгие проводы» и «Короткие встречи» так, как будто жила в Италии или Франции. В них нет и следа публицистичности, литературности, документальности. Всего того, чем болело советское кино и чем до сих пор побаливает русское. Обе ленты - изящные, простые, изобретательные, лаконичные. Начиная с них, естественная реакция любого зрителя на любой фильм Муратовой — а что, так можно? Можно: иронизировать над устоявшимся в массовой культуре образом актера (Высоцкого из «Встреч»); между склеек располагать ясно читаемую постельную сцену; выносить на экран корявую, сбивчивую уличную ресь («Кто звОнит? Павлик звОнит!»); выражать чувства героев не через слова, а через странные, неправильные, мелкие бытовые действия (хрестоматийный пример — встающая и снова садящаяся на свое место героиня Зинаиды Шарко в «Проводах»).

Такая нездешняя свобода не могла остаться без внимания официальных лиц. После «Коротких встреч» в фильмографии Муратовой наступил долгий, гибельный для любого другого простой, катастрофические почти двадцать лет бездействия или полудействия. С Одесской киностудии её уволили. В тихой гавани Ленфильма, куда Муратова прибилась, она оказалась слишком громкой, чересчур яркой птицей. «Познавая белый свет» выпал не только из контекста советского кино вообще, но даже из разряда «полочного» кино: Муратова это не упоённая детской органикой Асанова и не экспериментатор-радикал Герман, она везде чужая. В начале восьмидесятых — новая попытка вернуться, «Среди серых камней», экранизация Короленко, в которой режиссер честно попытался стать «обычным», хоть как-то встроиться в систему. Не вышло.


Ожидаемо реализовалась Муратова только с началом перестройки, когда оказалась полностью свободна от контроля за созданием фильма, от рамок, законов и условностей. Именно этой свободой, а не скандальностью, не густыми матюгами и не чернухой объясняется прорыв «Астенического синдрома», успех (отчасти скандальный) ленты не только внутри страны, но и за её пределами. Свобода во всём. Построении сюжета, который может меняться, обрываться, скакать во времени и пространстве, спрыгивать с экрана в зал кинотеатра. В существовании актеров, которые с легкостью могут играть на грани истерики и выходить из роли. Даже в визуальном решении картины, внедрении в её ткань оживших живописных полотен, сурового ар-брюта (мыльные пузыри на помойке в первых кадрах).

После «Синдрома» Муратова двадцать лет наверстывала упущенное. Снимала то, чего не могла снимать в самый зрелый, успешный, сильный период жизни, пришедшийся для застой для страны и простой для режиссера. В этой безостановочной череде лент – «Три истории», «Чувствительный милиционер», «Увлеченья» и далее до «Настройщика» — формируется узнаваемый стиль. То, что теперь принято определять как «кино Муратовой». С повторами в речи, истерикой как драматическим приёмом, стабильным набором актеров-масок: Делиев, Бузько, Литвинова.


Боль от ухода Муратовой — это не скорбь по ушедшему большому художнику. Она всё успела и сняла всё, что хотела и могла снять. Она, в конце концов, долго и подробно прощалась с нами, своими зрителями — в «Двух в одном» и «Вечном возвращении» — фильмах о том, как жить после смерти автора. Тогда это казалось иронией и чисто муратовским кокетством: как же, уходите; как же, больше ничего не будете снимать - еще на наших похоронах простудитесь и снимите на них фильм с пожилыми «Масками-шоу» в главных ролях! Сейчас ясно — Муратова была честна с нами до конца. Не шутила и не лукавила. Оставила нам страшное в своей прямоте и искренности завещание. Боль от её ухода — это чувство одиночества. Мы правда не знаем, что делать и как оставаться один на один с её фильмами. В «Вечном возвращении» она была полностью права — после режиссера остаются ленты, образы, звуки. И зрители, по-собачьи к этому всему привязанные.