«Дядя Ваня» Виктора Гульченко. Пресса о спектакле

Кино-Театр.РУ

Рецензии на спектакли

«Дядя Ваня» Виктора Гульченко. Пресса о спектакле

«Дядя Ваня» А.П.Чехова. Режиссер-постановщик и сценограф – Виктор Гулъченко. Композитор – Григорий Гоберник. Международная Чеховская лаборатория, Москва.

Прелесть некрасоты

Соня: О, как это ужасно,что я некрасива!

Как ужасно!

А.П.Чехов. «Дядя Ваня».

Впервые Анастасия Сафронова была замечена и запомнилась два года назад как Варя из «Вишневого сада», поставленного Виктором Гульченко в Международной Чеховской лаборатории. Следом за ней пришла Соня из «Дяди Ванн». Подряд две роли особого свойства: роли вторых чеховских женщин. Не второстепенных (этого у Чехова нет), но скромных, любящих безответно, оттесненных другими, ворвавшимися в тихий провинциальный мирок, – «великолепной» Раневской, «роскошной» Еленой Андреевной. Возникает альтернатива: женщина-праздник – и женщина будней, опора, на которой держится лом. Мужчинам, вянущим в этой глуши, предстоит выбирать, и они выбирают праздник. Рушится на корню не сложившееся, но возможное счастье Вари и Сони. Всё рушится…

Молодым актрисам трудны такие роли. Не всегда им (и режиссерам) хватает мужества представить все, как есть, как предложено автором. Тогда появляется Мадонна или Аленушка, чью нежную прелесть не умеют оценить окружающие – или привыкли к ней, и нужен какой-то шок, вторжение необычного, яркого, чтобы всколыхнуть заглохшие чувства.

Такой подход небесспорен, но интересен, а Чехов многое дозволяет. Скажем лишь, что в спектаклях Гульченко его нет. Настя Сафронова, для которой эти роли стали дебютом, приняла трактовку жесткую, трудную и исполнила ее с бесстрашием. И с тем стремлением загля¬нуть за фасад, внутрь, в тайные глубины личности и судьбы, что молодежи свойственно не всегда. К тому же в подсказанном постановщиком непростом стиле, где нет монотонно-ровного течения роли; где психологическая добротность взорвана острыми акцентами и легкой театральной игрой; где, наконец, грустная история – по Чехову – щедро подсвечена юмором.

Потому и Варя у Сафроновой – не монашка и не зануда, и Соня – не паинька. Они, вровень с актрисой, очень молоды, задиристы и забавны. Варя, длинная и нескладная, угловато-резкая в своих реакциях на всё, в сердцах может забросать сцену якобы Петиными калошами («Возьмите вашу гадость!»). Соня, импульсивная и наивная, чувств своих скрывать не умеет, да и не хочет, и не стес¬няется этого, будь то неприятие Елены или обожание Астрова.

Оттого, быть может, драма одиночества, ставшая уделом обеих, воспринимается так остро, – драма юных существ, полных любви, соз¬данных для нее. Только Варя знает (чувствует) свой удел изначально, покорна ему и принимает с тем тихим, неброским мужеством, что бывает у чеховских женщин. В финале на свидание с Лопахиным она придет с недоверием, отчужденно, прижимая к груди кучу подобранных со сцены калош, словно отгораживаясь ими. Вдруг в глазах ее вспыхнет надежда, лицо озарится и расцветет – ненадолго. Нелюбовь Лопахина так откровенна, он так мается рядом с ней, что всякая надежда погаснет. После короткой паузы осознания и торопливо скомканного диалога, когда оба говорят, не слушая друг друга, он уйдет; она остается одна. У Чехова – «тихо рыдает»; здесь – вовсе без слез, без надрыва, словно иного и не ждала.

У Сони отношения с судьбой иные. Она с ней не мирится, и финальный монолог ее не похож на молитву – скорее это заклинание, дабы побудить дядю Ваню к жизни. И протест, яростный и отчаянный, против этой силы судьбы...

В спектакле точно подмечено то, что отличает Соню от Вари, – внутренняя свобода. Скованность Вари и лучезарная открытость Сони – не только от разницы в возрасте (она небольшая), но оттого, как точно понято актрисой и режиссером их социальное положение: Варя – приемная дочь, и в доме она существует скорее на правах экономки; Соня – фактическая хозяйка дома, молодой центр семьи. В данном случае – и центр спектакля, источник живой энергии в нем, любимое существо театра. Резвая, глазастая, смешли¬вая, непосредственная, как Наташа Ростова, она откровенна и в сцене ночного объяснения с Астровым. Всё полной мерой: радостная влюбленность, смущение, незаконное ощущение счастья.

Могло ли это приворожить его? Ведь и он здесь молод, и отношения у них свойские, легкие, игровые. Если бы не «русалка» Елена; не угловатая детскость Сони; не та некрасота ее, что она сама считает помехой, никак, впрочем, не борясь с ней – небрежно прибранные волосы, мешковатое платье, то неумение нравиться, что никак не приваживает мужчин.

Снова вспомнилась Наташа Ростова; но если та «не удостаивает быть умной», то Соня – красивой. Потому что в ней, как и в Варе, есть «особенная, нравственная красота» (опять из Льва Толстого, уже о княжне Болконской), что проступает в иные минуты и неотразимо действует на нас. Помните? – «...глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты».

Не всякому, впрочем, дано это заметить. Астрову и Лопахину – не дано. Бедняги...

Татьяна Шах-Азизова

Впервые опубликовано в журнале "Планета Красота", 2006 год, № 7-8.


«Несовпадения, или Сцены из пропавшей жизни»

…Ныне так утомило осовременивание классики, что соответствие (пусть и приблизительное) чеховским временам в костюмах и сценографии уже приятно удивляет. Современность героев Чехова не нужно подчеркивать. Они, мечтавшие о замечательных людях «через сто лет», были бы, наверное, разочарованы, увидев нас с вами…

На сцене Театрального особняка – милый уголок дворянской усадьбы: круглый стол с плюшевой скатертью, стулья в белых чехлах, самовар с трубой, разъятый на половинки старинный глобус, заменяющий и карту Африки, и буфет, откуда достают еду и питье. Настоящие стаканы с чаем, сушки в вазочке, которые нервно ломает Войницкий, пузырьки с лекарствами, керосиновая лампа, клубки шерсти в руках няньки Марины, таз с водой, чтобы греть больные ноги Серебрякова. Фоном – окно с цветами, действующие часы с маятником, в верхнем углу – макет ампирного особняка с подсвеченными окнами. Дом, из-за которого и произойдет роковая вспышка страстей и пальба из пистолета.

В таком интерьере разыгрываются «сцены из деревенской жизни», как определил жанр пьесы Чехов. Время течет неторопливо, люди пьют чай, гуляют, иной раз не знают, куда себя деть. Елена Андреевна (Елена Стародуб) обворожительно хороша, прямо-таки истекает ленью, томной кошачьей негой. Профессор Серебряков (Григорий Острин) жалок в своей старческой немощи, но не лишен достоинства. Одетая с монашеской простотой Соня (Анастасия Сафронова) пленяет своей естественностью (впрочем, несколько скованной) и правильным, вовсе не «некрасивым» лицом. В ней всего лишь нет женского шарма, привлекающего внимание мужчин, – готовая старая дева. Астров (Сергей Терещук) еще молод и крепок, симпатичен, пьян лишь временами, а не на протяжении всей пьесы (таким играл его, помнится, Виталий Соломин). Мил и смешон Вафля (Олег Дуленин) – безобидный и примирившийся с судьбой. Моложава и энергична «старуха» Войницкая (Людмила Одиянкова). Колоритна няня Марина (Людмила Шергина) с ее народными оборотами речи, вечной опекой по отношению к взрослым и старым – воплощение заботливости.

Заглавный герой, он же Иван Петрович Войницкий (Андрей Невраев) сразу притягивает к себе внимание. Он несомненный центр спектакля – настоящий чеховский интеллигент: вдумчивый, совестливый, самокритичный. Актер и внешне похож на Чехова – худощавая фигура, внимательные глаза, красивое лицо с бородкой. В спектакле приглушены и немного остранены речи Астрова о лесах и деревенской жизни (первый вариант этого образа назывался Лешим в одноименной пьесе Чехова), совсем уж карикатурны эмансипированные взгляды Войницкой. На первый план выходят скептицизм и безоглядная честность Ивана Петровича и смирение Сони, а также любовные линии.

«Пропала жизнь!» – знаменитая реплика Войницкого словно стала эпиграфом к его сценическому существованию. Всё прежнее пошло прахом, возраст берет свое, впереди ничего хорошего. Он не может, как Соня, забываться в простой рутинной работе, хотя под конец и пытается это сделать. По положению он почти такой же «приживал», как и Вафля-Телегин, только не у чужих людей, а у родственников. Вечный дядя Ваня, дядя дочери Серебрякова. И на защиту ее интересов он бросается со всей самоотверженностью. В тени злополучного выстрела, неудачного с самого начала (серебряковы неуничтожимы), остается незамеченным то, что имение все-таки не предполагается продавать, профессор с женой уезжают. Но эта победа приносит Войницкому только нервный срыв, желание умереть, а затем и угасание всяких желаний.

В «Дяде Ване», как и в «Чайке», много любовных линий, и ни одна не отмечена взаимностью. «Увлечение» Елены Андреевны Астровым вряд ли могло бы быть долгим, это лишь попытка убежать от непроходимой скуки. Остаются безответно влюбленная Соня, мирные соперники в любви – Войницкий и Астров. Тонко, по-чеховски решены сцены с участием влюбленных. Оказавшись наедине с доктором, Соня от волнения сама нервно поедает сыр, который предложила Астрову, он берет лишь один кусочек, и безотрадную пару объединяет только тарелочка. Когда Астров должен показывать Елене Андреевне свои карты лесных угодий, никаких карт не возникает, Астров просто рассказывает женщине о положении дел в уезде, и пара постоянно кружится около стола в роковой красной подсветке. Это настоящее объяснение в любви, только иносказательное. Леса гибнут, любовь Астрова ждет та же участь. Астров подхватывает Елену Андреввну на руки, и в такой позе его застает Войницкий с букетом роз. А в финале несостоявшиеся любовники и готовы броситься друг другу в объятия, да что-то мешает, какой-то внутренний запрет их удерживает, и прощание выходит драматичным, словно персонажи крадут у других миг счастья в «пропавшей» жизни.

Елена Андреевна – действительно манок для уставших от деревенского однообразия Астрова и Войницкого. «Роскошная», «чудная» – это про нее, красавицу эпохи модерна, гибкую, в элегантных платьях, в туфлях на высоком каблуке. Он отчаянно, до слез тоскует, не хочет отнимать любовь у Сони, огорчать брюзжащего больного мужа. Ей бы, в самом деле, закрутить роман с Астровым, поиграть вволю на рояле, поплясать среди ночи с Соней (последнее она и делает, вовлекая в эту живую, непринужденную пляску даже подагрика Серебрякова). Ее жизнь, может быть, еще не совсем пропала, но лучшие годы уходят впустую.

Иногда представляется, что персонажи не участвуют в разговоре, но произносят монологи, больше для самих себя. Происходит всеобщее несовпадение интересов, целей, чувств с реальной жизнью и со стремлениями окружающих. Казалось бы, как современно звучит реплика Серебрякова: «Надо дело делать». Войницкий, по собственному признанию, ничего не делает, Астров из-за любви забросил свои леса и медицину. А вот Серебряков видится предпринимателем, не уступающим нынешним деловым людям: предлагает продать малодоходное имение, обратить деньги в ценные бумаги. Для Войницкого это равносильно предательству. Еще один вишневый сад будет пущен под топор. Очень трудно сейчас таким непрактичным мечтателям. И жизнь через сто лет совсем не такая, как думалось Астрову или сестрам Прозоровым. И через двести лет такой не будет. Не торжество духа, справедливости, всеобщей честной деятельности. Затоскуешь по надорванной, но все же достаточно возвышенной душе дяди Вани. Увидев нашу жизнь, персонажи Чехова, думается, убежали бы обратно в свою «бель эпок», как не без оснований называли то время.

И все же люди, подобные Войницкому, живы до сих пор. Поэтому и растет в сердцах зрителей отклик на страдания чеховского персонажа. «Работать, работать», – говорит себе Войницкий, погружаясь в дела по имению (на столе – настоящая чернильница с пером, конторские счеты). Финал решен не так, как в пьесе, и заставляет задуматься. Соня должна просветленным голосом рассказывать о том, как они с дядей отдохнут в загробной жизни. Сейчас это, очевидно, не утешает… Виктор Гульченко предлагает такой конец спектакля: Соня говорит, говорит слегка механическим голосом (как когда-то рассказывала о лесах Астрова) и вдруг срывается на истерику, бьет ладонями по безучастно затихшему дяде Ване, кричит и замирает в рыданиях, стоя на коленях и уткнувшись лицом в пол. Что это: признание еще одной пропавшей жизни? Бессильный бунт самого смиренного персонажа пьесы? А ведь смирения так не хватает нынешним отчаявшимся интеллигентам, ищущим выход в агрессии, в позе мученичества или в пьянстве покруче астровского. Или Соне не докричаться до опустившего руки Войницкого?
Спектакль в целом оставляет очень благоприятное впечатление: внятная идея, продуманные режиссерские ходы, добротная игра актеров, отсутствие модных «штучек», в том числе фривольностей. Действие идет на фоне ненавязчивой, по-чеховски изящной музыки (композитор Григорий Гоберник). Актеры по ходу пьесы поют романсы – в пении сквозит русская задушевность и тоска. Герои Чехова близки нынешнему зрителю своими растревоженными душами, желанием разобраться в себе и в окружающей жизни. Может быть, они подсказывают нам, что бездушно «делать дело» нельзя. Тогда уж точно жизнь пропадет.

Наталия Шведова

Впервые опубликовано в журнале "Меценат и Мир" № 33 - 34 - 35 - 36 (2007 г.)

«Приживалы»

Пьесы Чехова нынче играют в самых разных пространствах. «Дядя Ваня» поставлен Виктором Гульченко в подвале «Театрального особняка» с его лаково-черными стенами, где внезапно точным оказывается всплывающее в тексте определение дома в усадьбе Серебрякова: «склеп».

Теснота и темень обостряют тягостность атмосферы. Белые рамы окон висят прямо на глухих черных стенах, на столе – стаканы с навсегда остывшим чаем, что делает ритуал интеллигентского чаепития сколь обязательным, столь и ненужным.

Не меньше иронии и в том, что тут нет карты Африки, а есть красного дерева напольный глобус, который, раскрывшись, обнаруживает в себе бар. Другой образ ненужной красоты – бабочка, которую приносит с прогулки в первой сцене Елена Андреевна (позже, к концу действия, насекомое окажется на стене в рамке, как картина). Ритмы спектакля обреченно-спокойные. Жизнь, лишенная энергии, попросту дотлевает, болезненно угасая. У людей остаются силы лишь на индивидуальный эгоизм, разумеется, интересный в оттенках. Здесь даже выстрела нет. Во время скандала молодой и наивный Вафля (Олег Дуленин), от которого шуму меньше, чем от сверчка, всем телом бросается на выпавший из рук Войницкого пистолет, что вызывает всеобщий вздох облегчения. Кажется даже, что ни герр профессор (Григорий Острин), ни восторженно сосредоточенная на ерунде Мария Васильевна (Людмила 0диянкова), грудью заслонившая жертву справедливого возмездия, вообще ничего не поняли.

Молод и по-мужски неопытен доктор Астров (Сергей Терещук). Их отношения с Еленой Андреевной (Елена Стародуб) искренни и в силу этого, быть может, торопливы. Знаменитая сцена прощания начинается с поспешно-стремительных объятий и поцелуев, а фраза Елены: «Куда ни шло, раз в жизни!», – оправдание внезапного порыва, которого уже не повторить. Сама же Елена – тоненькая, хрупкая, хорошо воспитанная, похожа на крохотный бутон, не решающийся раскрыться. Кажется, будто она готова застыть навсегда, как та бабочка под стеклом, чтобы никто, особенно муж – сухой, по-своему тонкий, но уставший, не мог посягнуть на ее тайную жизнь. Попытка «допроса» Астрова якобы в пользу падчерицы – для Елены тоже тайное стремление «подпитаться» чужим чувством. Астров это понимает и всю свою «экологическую лекцию» превращает в иронично-драматический сеанс гипноза, пристально глядя в глаза Елене, а не разворачивая перед нею ужасных картин возможной гибели природы от рук человеческих. Голосом самой природы и человечности становится в спектакле музыка, написанная Григорием Гоберником. Кроме авторских тем здесь звучат романсы Гурилёва и Свиридова. Поют их старая няня Марина (Людмила Шергина), чем-то похожая на няню из «Евгения Онегина», и Вафля. Именно Марина произносит тут определяющее понятие этой жизни: «Все мы у бога приживалы», успокаивая Вафлю, всегда готового всплакнуть, притулившись к чьей-нибудь груди. Именно он начинает в спектакле тему российского героя как человека страдательно-бездействующего. Трагическое движение к оцепенению и отрешенности финала начинается с безмолвной собачьей тоски в огромных его глазах.

Тоска же дяди Вани (Андрей Невраев) иной природы. Ему еще хватает сил на острую иронию и язвительность. Он «сам себе Достоевский» в том смысле, что, как уверяли современники, «Федор Михайлович своими обидами... услаждался». Эта услада для Войницкого – источник не только самооправдания, но и трагедии духа. Артист удивительно точен типажно. Мало кто нынче столь адекватен эпохе, так отражает внутренние ритмы душевной жизни и пластическую природу чеховского героя вообще.
Столь же интересным открытием спектакля становится Соня (Анастасия Сафронова). Умная, нервная, живая, внимательная к происходящему в себе и вокруг девушка позднего возраста, Соня ничего, кажется, не переняла от отца; напротив, сама открыла и развила свой духовный мир, этические законы которого безупречны. Разумеется, она мучается неразделенностью своей любви, бывает растерянной, но никогда – обиженной на жизнь и людей. И только в финальном монологе про небо в алмазах Соня внезапно срывается: тщетно пытаясь вывести дядю Ваню из состояния подавленности, шока и транса, она бессильно и горестно лупит его по плечам, как бьют обморочных людей, чтобы разогреть кровь, как пытаются заставить жить едва родившихся малосильных младенцев.

Обреченность жить – последнее, с чем вынуждены смириться чеховские герои. Подобный «открытый финал» меньше всего оптимистичен, но это тоже придает спектаклю глубину и страстность.
Александр Иняхин

фотографии

Обсуждение

анонс