«Тайное» общество любителей Чехова

Кино-Театр.РУ

Рецензии на спектакли

«Тайное» общество любителей Чехова

Спектакли Международной Чеховской лаборатории

В «Театральном особняке», расположенном в одном из московских дворов у старинной Рогожской заставы, собираются актеры из многих московских театров (их названия перечислены в программках). Представители разных школ, возрастов и судеб репетируют и участвуют в спектаклях безвозмездно. Что же их объединяет?
Возможно, творческое вдохновение и взаимопонимание друг с другом и с режиссером Виктором Гульченко рождаются уже благодаря самому факту «тайного» творческого свидания, выкроенного из повседневной жизни. И есть в этом нечто чеховское: сочетание общности и разобщенности, что передается чеховским героям с их одновременно близостью и отчужденностью, а в самой идее Лаборатории видится тяга к осмысленной жертвенности, без которой трудно представить жизнь Антона Павловича.

Когда в первом действии «лабораторных» «Трех сестер» Прозоровы и их гости собираются принять участие в завтраке по случаю именин Ирины, все рады друг другу, дурачатся, придаются воспоминаниям, сестры дразнят старшего брата: «влюблённый скрипач», «влюблённый профессор», он злится. Маша ставит ему в пример подполковника Вершинина, которого называли «когда-то влюблённым майором, и он нисколечко не сердился». Молодой подпоручик подыгрывает Ирине на гитаре, и она поёт неаполитанскую песенку «Влюблённый солдат» на итальянском (Андрей: «Ирина знает ещё по-итальянски»). Песня звучит долго, на все лады – соло, дуэтом, хором… И в какой-то момент приглушенно, тихо-тихо, заговорщицки, словно на собрании «тайного общества».

Вчитываются и вычитывают

Л. Аннинский написал о «Трех сестрах» Виктора Гульченко «заметки нетеатрала» в газете «Культура», затронув тему «ряженых», которых ждали, но так и не дождались (по Чехову). Критик считает, что персонажи спектакля и сами по себе вполне «ряженые». В подтверждение он перечисляет, в частности, костюмы военных, которые «щеголяют в мундирах, сделанных из подрезанных шинелей». «То ли реальность тут сплошь ряженая, то ли ряженность – единственная форма реальности…» - рассуждает критик.

В этих «Трех сестрах», впрочем, как и в предыдущем «Дяде Ване», действительно немало неожиданного, неузнаваемого, сразу не разберешь какой из «лабораторных» чеховских персонажей надел на себя маску, а какой, напротив, сбросил. Что касается самодельной военной формы, то не обращаешь на неё особого внимания. Может быть, такова задумка, а, возможно, не хватило средств на настоящие исторические костюмы. Столько перевидано прекрасных костюмов в средних, бессмысленных, не интересных чеховских спектаклях, а не очень ладных – в спектаклях содержательных, что, честно говоря, перестаешь их (костюмы) замечать. Главное, чтобы не «костюмчик сидел», а чтобы текст чеховских пьес звучал не «заученно».

Здесь, в Лаборатории, верят, что Чехов без посредников близок нам сегодня, бережно относятся к тексту – не переиначивают, не сокращают. Вчитываются и вычитывают.
Актриса Анастасия Зыкова, например, вычитала у Чехова гораздо более сложный образ Наташи, чем тот, к которому все давно привыкли на сцене. Не воплощение вульгарности, пошлости, алчности, провинциального мещанства, когда даже её любовь к собственным детям выглядит кощунственно. Ее рисунок роли прямо противоположен хрестоматийному, совершенно неожидан. И ее Елена Серебрякова в «Дяде Ване», и её Наташа Прозорова свидетельствуют о том, что перед нами актриса очень тонкая. С близкого расстояния можно наблюдать за её полутонами, полужестами, чуть заметными поворотами головы, движениями губ и глаз, интонациями подтекстов.

Наташа здесь - чуть ли не воплощение такта, самая мягкая и тихая в доме. Это сестры иногда срываются и повышают на нее голос, не выдерживая завуалированного бесстыдства и невежества. Под видом участия и сочувствия к сестрам она бесшумно совершает передел собственности. Изящна, корректно ведет себя, элегантно одета. Старается подражать сестрам, даже учит итальянский (звучит вместо французских фраз в пьесе). Наташа кажется не менее талантливой актрисой, чем её исполнительница. Не без основания Ю. Фридштейн поверил в её искренность: в его статье (журнал «Планета Красота») она предстает «молодой женщиной, печально предчувствующей собственное в этом доме мучительное одиночество. Отсюда – столько искреннего тепла в словах, обращенных к Ирине, отсюда её последнее «молчать»: не криком, а словно неким заклинанием, себе самой адресованным». Все так. Но все же… эта Наташа осуществляет свою бархатную революцию, выпроваживая трех сестер из их дома.

Амплуа «по-чеховски»?

Трудно представить труппу, где одна актриса исполняет роли Елены Андреевны и Наташи Прозоровой, как это делает Анастасия Зыкова. Или – Сони в «Дяде Ване» и Маши в «Трех сёстрах» как Анастасия Сафронова. Наверное, нет театра, где актер выходил бы на сцену в роли пожилого приживалы Ильи Ильича Телегина по прозвищу Вафля, обедневшего помещика, простоватого и добродушного, а на следующий день – в роли молодого, романтичного, устремленного в будущее барона Тузенбаха, как это делает Олег Дуленин. И судьбы полярных персонажей. Разбирает любопытство – кем же будут актеры Лаборатории в «Чайке», которую репетируют, и в новой редакции «Вишневого сада» (ставился здесь в 2004 г.).

Есть подозрение, что сам Чехов был не столь щепетилен на счет амплуа, в отличие от театров его времени и последующих времен. Работая над последней пьесой он сообщал в письме Книппер, прославленной исполнительнице Аркадиной, Маши и Елены Андреевны: «В «Вишневом саде» ты будешь Варвара Егоровна или Варя, приёмышь 22 лет». А Лопахина драматург предназначал для Станиславского, которому писал: «/…/держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, /…/ и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще». Но, как известно, намерения драматурга не были реализованы. Книппер стала Раневской, а Станиславский, знаменитый мхатовский Тригорин, Астров и Вершинин, – Гаевым.

Анастасия Сафронова совершенно органична в облике двух абсолютно разных чеховских женщин. Нервическая, то и дело прикусывающая нижнюю губу, ироничная Маша, привлекательная и при этом закрытая, в неожиданных очках. Ее Соня остается почти такой же, практически без грима, - и в то же время совсем иной. Меняются пластика и взгляд: – манкая стройность возникает из непритягательной худощавости, декаденская загадочная бледность выглядит у Сони просто усталостью.

Но, самое удивительное - чисто внешнее их сходство не только не скрывается Сафроновой, оно подчеркивается. Обыкновенно когда одна и та же актриса выступает, например, в ролях Ольги и Шарлотты, она, прежде всего, занята внешним перевоплощением, чтобы не узнали, «почувствовали разницу».

Маша у Сафроновой получилась менее чувственной и эмоциональной, более замкнутой и рациональной, чем привыкли зрители прежних «Трех сестёр». Когда она появляется в черном платье (так сказано у Чехова), хочется спросить как у ее тезки из «Чайки»: «Отчего вы всегда ходите в черном?». Не скоро здесь забывается реплика Андрея о том, что отец угнетал его и сестер воспитанием (читай: «образованием»). Маша: «Мы знаем много лишнего». Ее Соня, напротив, хотя и ходит всегда в сером, непривычно оживлена, светится изнутри. Т.Шах-Азизова справедливо сравнивает её с юной толстовской героиней «Войны и мира»: «Резвая, глазастая, смешливая, непосредственная, как Наташа Ростова, она откровенна и в сцене ночного объяснения с Астровым. Всё полной мерой: радостная влюбленность, смущение, незаконное ощущение счастья» (журнал «Планета Красота»). Действительно, эта Соня большую часть спектакля (вплоть до объяснения Елены с Астровым) остается именно такой. Но к четвертому действию картина существенно меняется. И создаётся впечатление, что в последнее время от спектакля к спектаклю героиня Сафроновой в финальной части «Дяди Вани» становится всё разочарованней, всё драматичней, если не сказать - трагичней. Когда в сцене скандала обнаружится суть поступков каждого, эта Соня не сможет простить ни предательства отцу, ни соперничества мачехе, ни «измены» Астрову. В ней не чувствуется смирения.

Уговаривая дядю Ваню отдать банку с морфием, она призывает не только его, но и себя: «Терпи, дядя! Терпи!». После отъезда родичей оба они спешат заняться запущенными счетами, хватаются за работу как за спасение. Но когда уезжает и Астров, она видит, как дядя Ваня, изменившийся до неузнаваемости, – будто омертвевший, с лицом мумии, тупо пишет на счете цифры: «Итого…пятнадцать…двадцать пять…». И продолжает писать на том же счете слова (которые в пьесе он произносит), диктуя их себе, как настоящий безумец: «Дитя моё, как мне тяжело». Тогда Соня окончательно теряет почву под ногами. Ведь только вчера этот Войницкий (Андрей Невраев) кричал на старого и немощного Серебрякова (Григорий Острин), переполненный праведным гневом: «По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни!» Он был язвителен и истеричен. В состоянии аффекта он хватался за револьвер и стрелял, он принимал решение свести счеты с жизнью… И вот теперь он совершенно подавлен, опустошен, совсем другой человек (вспоминается финальный Платонов А.Калягина в «Механическом пианино»). Поняв, что она не в состоянии утешить его, уговорить, вернуть к жизни, что это уже невозможно, Соня впадает в отчаяние и последние слова монолога она произносит стоя перед дядей Ваней на коленях, в слезах (как сказано в ремарке), но в словах ее никакого примиренчества, нет веры. Она по-своему понимает чеховские восклицательные знаки: громко, безнадежно, протестно, больно стучит руками по полу, так что кажется – бьется головой об пол. «Мы отдохнем! Мы отдохнем!». Вязание Марины и тихое наигрывание Вафли на гитаре – не аккомпанемент, а диссонанс её состоянию. Таковы последние слова Сони и всей пьесы.

Итоговая сцена ее Маши не совпадает с финалом «Трех сестер». В спектакле Чеховской лаборатории нет сцены прощания с Вершининым как таковой. Сначала она сидит неподвижно на скамье спиной к нему и зрителям, пока он говорит с Ольгой в ожидании Маши, чтобы попрощаться с ней навсегда. А когда он уходит, так ее и не дождавшись, Маша «замертво» падает на землю и пытается ползти вслед за ним, как будто у нее отнялись ноги, как будто ей не жить больше. Правда, этот трагический рисунок не требует от актрисы такой внутренней самоотдачи, как надрывный монолог Сони. Сцена решена по-современному рационально - графично и стильно. Анастасии Сафроновой подстать обе манеры.

Нужно сказать, что в «Трех сестрах» последних лет столь заметная Маша – большая редкость. Чаще теперь в центре – младшая сестра и ее отношения с бароном Тузенбахом. В Чеховской лаборатории Ирина (Дарья Дементьева) – одна из самых заметных и ярких фигур спектакля. Именно она лидирует в стремлении изменить эту жизнь. Она из всех сестер самая непосредственная и остро реагирующая на то, что происходит вокруг. И ее веселость, бьющая через край в первом действии, большие горящие глаза, когда она рвется «в Москву», нескрываемый ужас от тоскливой провинциальной жизни в сцене ночной истерики третьего «пожарного» действия («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу…»; «Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю…»). Молодая актриса с редким в наше время открытым темпераментом.

А вот старшая сестра, Ольга, как правило, не играет по-настоящему значительной, а не вспомогательной, формально обрамляющей пьесу, роли. Здесь же актриса Вероника Патмалникс находит верный тон, а потому очень серьезное и незаменимое место в спектакле. В ее стройной и весьма привлекательной внешне Ольге (есть даже намек на ее давний роман с Вершининым) столько ума, собственного достоинства, мудрости и вынужденного стоицизма, совестливости, чувства справедливости… Без нее не возможно представить себе сестер.

Три времени в лабораторном пространстве

В спектаклях Гульченко существует несколько временных измерений. Ведь и персонажи у Чехова то и дело предаются воспоминаниям, сопоставляя настоящее время своей жизни с прошлым. И есть особый разряд героев, которые пытаются заглянуть в будущее – в близкое или весьма далекое. Эти отношения со временем придают пьесам Чехова особую объёмность.

В современных нам чеховских спектаклях разных десятилетий устойчивы тенденции придавать его пьесам как можно более сегодняшний смысл, близкий зрителю. В некоторых случаях особое внимание уделяют приметам того времени, когда писались пьесы – рубежу веков; стилистика эпохи модерна давно уже снова в моде. Значительно реже режиссеры сосредотачиваются на веке 19-м, современником и наследником которого был Чехов.

В «лабораторных работах», показанных в «Театральном особняке», ощущается тяга ко всем трём временным ипостасям. Причем стилистика времени и его смысловые параметры передаются здесь через актера. Что касается современного звучания, то здесь превалирует, пожалуй, вера в то, что сам чеховский текст, если в него как следует вслушаться, достаточно современен, аллюзионен сам по себе. Но как вслушиваться в столь знакомые, уже столько раз прозвучавшие со всевозможных подмостков слова? Заученные наизусть, они пролетают мимо сознания. Как заставить зрителя услышать их? Один из интереснейших актеров «лабораторной» труппы Сергей Терещук, исполнитель ролей Астрова в «Дяде Ване» и Вершинина в «Трех сестрах», выработал особую манеру не произнесения, а проговаривания фраз: то он небрежно пробалтывает скороговоркой текст роли, то повторяет по нескольку раз одни и те же слова, сбивая зрителя с привычного ритма фразы, а что-то намеренно упуская. Как будто существуют два чеховских языка – литературный и разговорный. Эффект поразительный (если актер не перехлестывает через край, слишком уж увлекаясь приемом). Невольно пытаешься вслушаться и договариваешь про себя за героя хорошо известный текст, поэтому слушаешь не пассивно, не пропуская все мимо ушей. Актер делает это чаще всего естественно, даже виртуозно, - у него дар импровизации и потребность в ней.

Притягивают зрительское внимание также и те мизансцены в спектаклях, когда чеховский текст актеры произносят не стоя, а сидя на полу в позах, наподобие японских, - не на коленях, не на корточках, а расположившись словно на циновках, подложив под себя ноги. Так периодически присаживаются парами персонажи обоих спектаклей, когда между ними диалог не просто тет-а-тет, а очень важный по смыслу, глубоко интимный. Они разговаривают тихо, почти шепотом и снова невольно вслушиваешься и слышишь текст, как в первый раз.
Новый стиль чеховского времени, который привычно называть на французский лад «ар нуво», чувствуется здесь в манере сценического поведения, в пластике ряда актеров: в угловатости эмансипированной Маши (Сафроновой), изысканной витиеватости Елены Андреевны (Зыковой). О «новом» времени напоминают и ориентальные позы «секретничающих» персонажей (о них уже упоминалось), особенно когда они сидят на полу на фоне высоких арочных окон-ширм в «Трех сестрах»(сценография Лилии Баишевой).

Сюда же можно отнести экзотичный «гипнотический танец» Астрова и Елены. Герой Терещука появляется без привычной «картограммы» уезда. Он подходит к Елене совсем близко, пристально смотрит ей в глаза и, характерно щелкнув пальцами, начинает сеанс гипноза, длящийся все время его монолога о гибели лесов, о невежестве обитателей здешних мест… Во время сеанса они словно танцуют что-то вроде танго: свет приглушается, становится красноватым, звучит музыка (композитор Григорий Гоберник). Они неотрывно смотрят друг на друга, она вынужденно повторяет его довольно замысловатые траектории. И вот сеанс окончен, громкий щелчок. В этом зрелище, отнюдь не безвкусном, надо сказать, много смыслов (например, привлечение внимания «разбуженного» зрителя к старым и таким современным, теперь ясно – вечным, российским экопроблемам, к истинной незаурядности личности Астрова, к взаимному подспудному желанию обоих «танцоров» сблизиться). И при этом нас «лечат» по методу внушения, модному в то время среди коллег Чехова по врачебному сословию.

И, наконец, век 19-й. Внимание и интерес к нему заявлены в «Дяде Ване» сразу, с первой минуты. В углу, где обычно висят в доме иконы, красуется макет усадебного дома середины позапрошлого века, в его окнах медленно загорается свет. Действие пьесы, как известно, начинается со слов «старой няни» Марины: «Кушай, батюшка», - говорит она Астрову. И между ними возникает нехитрый диалог. Но зритель замечает, что роль няни Марины здесь не второстепенна. Она не лепечет услужливым старческим голосом, а говорит уверенно, внятно и чувствует себя и с Астровым, и с другими обитателями усадьбы на равных, более того, она, занимаясь хозяйством, ощущает себя хозяйкой, во всяком случае полноправным жителем этого дома. Многие мемуаристы, вспоминая об укладе жизни в имениях 19-го века, рисуя картины дворянского быта, пишут немало о слугах, об их особой роли в помещичьей жизни. И слуги в чеховских спектаклях «Театрального особняка» знают о своей особой роли – о родственной близости к своим хозяевам. Это относится и к старым нянькам Марине (Людмила Шергина) и Анфисе (Татьяна Смирнова), и к хитроватому сторожу Ферапонту (Игорь Жуковский), и к примкнувшему к ним обедневшему помещику-приживалу Вафле, который по тогдашней традиции приравнивался к прислуге. В отношениях со слугами мало что изменилось с дореформенных времен, еще живы устои «старины глубокой», когда по выражению Фирса «мужики при господах – господа при мужиках».

Заметно старомоден Вершинин у Сергея Терещука. Актер ироничен по отношению к своему герою. Его романтические мечтания о далеком будушем отдают давним прошлым. Этому Вершинину свойственно не романтическое заглядывание вперед, а, скорее, стародавний русский утопизм. Надо сказать, скептицизм по отношению к Вершинину и его разглагольствованиям в современных «Трех сестрах» не редкость. Теперь не жалуют его идеалистического фразерства. Больше доверия у нынешних режиссеров вызывают размышления и планы Тузенбаха. Но им, как известно, не суждено пройти испытания жизнью.

Вообще действующие лица чеховских пьес в «лаборатории», пожалуй, делятся на тех, кто на рубеже веков остается безропотно доживать свой век в прошлом столетии и тех, кто болезненно переживает перелом эпох, может быть, не отдавая себе в этот отчета. К первой категории лиц относятся и доктор Чебутыкин (Владимир Красовский), нередко выходящий из равновесия, но мудро примирившийся с жестокостью вокруг, уже собравшийся в приживалы к сестрам наподобие Вафли, и не ведающий терзаний, мягкий и ранимый Кулыгин (Антон Бебин). Что до Соленого (Александр Новик), то этот не слишком агрессивный убийца, умеющий незаметно, на глазах у всех уничтожить невинного человека, прекрасно уживется с любым временем - и с 19-м, и с 20-м, а если станет долгожителем – и с 21-м столетием. Этот маньяк закомплексован, но уживчив. Что касается Андрея Прозорова (Леонид Краснов), то он в отличии от чеховского «человека, который хотел», стал «человеком, который не захотел». Не смог остаться в достойном 19-м, не страдает оттого, что не впишется в новое время. Не очень-то тяготится своим двусмысленным положением в семье, унизительным положением заместителя Протопопова. Ему по вкусу именно рубеж веков, на него можно многое списать. Играет и проигрывает, пьет, курит кальян… У времени в плену.

Когда спектакль «Три сестры» подходит к финалу происходит какое-то необъяснимое замедление ритма действия. Словно машина времени дает сбой. История трех сестер подходит к концу в пьесе Чехова, а режиссер забывает, что сюжет уже предрешен автором, и все никак не может расстаться с чеховскими героями, вступив с ними в свои отношения. Спектакль все не завершается, финальная пауза длится долго. Сестрам «кажется, еще немного» и они узнают, зачем живут, зачем страдают… «Если бы знать, если бы знать!». Но создатели спектакля знают продолжение их истории и находятся в растерянности. Может быть, они считают, что сестры пребывают в такой же растерянности после ухода военных, чувствуя себя покинутыми и незащищенными: «Они уходят от нас, /…/мы остаемся одни.». Сестры произносят последние слова, склонившись над детской колясочкой с кричащим в ней ребенком. В поисках ответа из будущего. Одна часть зрителей и критиков видит в этом проблеск надежды для сестер, которым «надо жить». Другим это кажется финальным тупиком, мол, «потомки Наташи и Протопопова вырубят под корень «никчемных интеллигентов», не оставивших наследников» (М.Гаевская, «Культура»). Третьи заражаются от авторов спектакля и чеховских персонажей растерянностью и готовы к началу продолжения «Трех сестер».


Обсуждение

анонс