Успех...

Принадлежу к категории режиссеров-максималистов. Тяжело иду на компромиссы. Часто хочу всего и желательно быстро.

Из интервью с В. Гвоздковым в журнале «Театральная жизнь»

В нашу газетно-телевизионную эпоху не слишком ли легко поддаемся мы обманному искусу зрительского успеха на театре, где всегда легче радоваться вместе, хором. Не все чаще ли шум оваций гасит в нас внутреннее сомнение? Да и нужно ли пытаться противостоять аплодирующему зрителю, когда авторитет театра и его спектаклей подкреплен еще и постоянной очередью в кассы и к администратору.

Нет, не внутренний скепсис движет этими рассуждениями, а попытка разобраться в причинах многих сегодняшних «успехов». Впрочем, касаются они в основном театров столичных. Географическая периферия слишком нечасто способна создать вокруг своих спектаклей психологию зрительского «дефицита». А если уж создает, то все мы «соборно» начинаем взахлеб петь дифирамбы, самовозгораясь порой не столько от искусства, сколь от социокультурного феномена успеха, где вроде бы довольными остаются все — и зрители, и управляющие инстанции, и сами творцы. Сказывается здесь то, что уже давно отвык наш театр, да и мы сами от подобного внимания широких масс, уютно игнорирующих у телевизионных экранов ежевечерние театральные пристройки ко времени. Слишком мало на сегодня прецедентов, когда русский театр вне Садового кольца и Невского проспекта может похвастаться постоянством публичного интереса, — Омск, Куйбышев, где еще?

Гостивший в Москве дважды за сезон Русский театр драмы имени М. Горького из Ташкента, судя по опережавшим его приезд слухам, за последние три года сумел стать не только обнадеживающе популярным в родном городе, где билеты на ряд спектаклей даются только «с боя», но и подлинно современным творческим коллективом с настоящим режиссером-лидером во главе. О его художественном руководителе Вячеславе Гвоздкове на глазах возникала легенда, и тут уж волей-неволей в отпугивающе хорошую погоду Москва стекалась в здание МХАТ на Тверском, забросив мысли о тихой загородной жизни.

Гастроли открывались «Зинулей» А. Гельмана. Трудно найти пьесу, которой при огромном числе постановок так сильно не везло на настоящее сценическое открытие, как этой. Наваждение массового режиссерского провала три года тому назад, связанное, очевидно, с массовым же неумением постановщиков читать пьесу (что говорить, если в бастионе театрального профессионализма — во МХАТ «Зинуля» откровенно не получилась), внушало опасения в ценности этой «современной истории». Но то, что не удалось многим, получилось у Гвоздкова. Профессионал товстоноговской выучки заставил многих пересмотреть отношение к отыгранной уже пьесе.

Вращающийся мир сценографической конструкции, установленной на круге (художник Н. Свиридчик), с первых секунд создавал точную атмосферу стройки. «Курятник» общежития, «леса» с полинявшим флагом, крестовины вбитых свай, напоминавших могильные кресты, поданные затуманенным светом, обретали черты «антимира» с лагерным ароматом. Телогреечные костюмы строительного маскарада вкупе с простотой нравов их носителей (режиссер с первой же сцены своими внетекстовыми способами пытается воссоздать объем узнаваемой сразу же стройки с ее вечными перекурами и обеденными пикниками, с домино и кефиром прямо из пакета) заставляли поверить в происходящее. Впрочем, жизнь эта на сцене смотрится с интересом, пожалуй, лишь в первой половине спектакля. Ко второй, когда приемы повторяются и декорация отыграна, ритуал, звучащий не без иронии, становится уже надоедливым, начинает казаться, что всю эту «доподлинность» слишком очевидно знаешь, и не из подглядывания за строителями сквозь вечные наши заборы, а по кино и анекдотам. Актеры, наученные режиссером, точны и исполнительны, но сам-то объем жизни задан через внешний прием, не поддержанный внутренним состоянием. Однако две центральные роли (Зинуля, какой она предстала в исполнении Н. Жариковой, и Петренко — В. Баграмов) вызывали неподдельный интерес.

Крупная, сильная, волевая, выглядящая старше своих (то есть написанных А. Гельманом) девятнадцати, главная героиня пьесы, как показалось, сумела найти и оправдать свою трактовку: под воздействием событий (среди которых «неприятности на работе» далеко не самые главные, наиважнейшие тут — отказ подруг и прямое предательство самого близкого человека) ее Зинуля Коптяева действительно становилась «чокнутой», трагической фигурой, мало связанной с финальным пафосом «победы справедливости». Да и какой здесь может быть «хеппи энд», когда непробиваемая, казалось, девица, пережив «пеньковую эпопею», тронулась и, едва не утопившись, попала не в нервную клинику, а обратно на работу.

Неожиданные мысли вызвала и фигура Петренко. Нет, не соловьино-разбойничьим посвистом из зала, не показной грубостью своей заинтересовал этот исполнитель, не точным эскизом мещанского быта с цветным телевизором и женой, кажется, только что отошедшей от прилавка, но парадоксальной жаждой правды, неизвестно откуда взявшейся, помимо драматурга и режиссера существующей. В этом шоферюге, сознательно подставившем Зинулю (а может, и не хотел он этой «мести» изначально, а просто перепутал?), были моменты осознания неправедности собственного поступка, своеобразная рефлексия, выходящая за рамки поведения традиционного хама, терпящего поражение в финале.

Быть может, я излишне укрупнил те тенденции в интерпретации этих образов, которые показались мне интересными и значительными в сегодняшней гельманиаде, но, пожалуй, именно в них проявил этот спектакль более всего свое неожиданное отличие от той дюжины сказок и притч о «пеньковом бунте», которые доводилось видеть. Не будем переоценивать, «Зинуля», даже очень своеобразная и точная, не могла стать особым откровением после того, как большинство театров страны ее отыграло. Да и время сильно изменилось. Очевидно, что и сам постановщик прекрасно это осознал, вынашивая стратегию гастролей в столице. Но тогда, какому же спектаклю суждено было стать кульминацией «творческого отчета»?

Кроме семи привезенных спектаклей в репертуаре театра целая обойма названий: «Аэропорт» А. Хейли, «Свидетель обвинения» А. Кристи, «Кто боится Вирджинии Вулф?» Э. Олби, «Не играйте с архангелами» Дарио Фо, «Ночные забавы» В. Мережко, «Игра воображения» Э. Брагинского, «Глоток свободы» Б. Окуджавы, шатровская «Диктатура совести», пьесы Гельмана, Радзинского, Дозорцева, Чхаидзе, Сафарова, постановки для детей, чеховская «Чайка», наконец. Может, в этой одинокой представительнице классики и сфокусировались искания театра, и, может, недаром снялся В. Гвоздков на свой парадный портрет в буклете именно в кресле из этой постановки?.. Едва ли.

Осуществивший эту работу режиссер Марк Вайль, известный всем руководитель ташкентской студии «Ильхом», объясняя на страницах все того же буклета свое желание поставить именно «Чайку», увидел необходимость задать себе треплевский вопрос: «Кто я?» Спектакль ответа, к сожалению, не дал, ограничившись нащупыванием сегодняшнего прочтения этой комедии. Ни павильон-беседка с плетеной мебелью, оказавшийся парадоксально южным и даже ориентальным, ни присутствующее на сцене зеркало (художник Д. Данилин), так и не сыгравшее роль двойника времени и событий, ни костюмы спектакля (Е. Строкова), стилистически размытые, «дачные», не стали чем-то дополняющим и выявляющим главный, как показалось, для постановщика конфликт пьесы — старый и тихо вянущий мир, наполненный ритуальной жизнью, отказывается принимать поиски и нововведения, идущие от живого и трепетного сердца молодого художника. «Треплевский свитер» замысла постановочной группы, никак не вписывающийся в чинный мир шляп, пиджаков и галстуков, увы, так и не стал для зрителей чем-то из ряда вон выходящим. Скучноватый чеховский спектакль запомнился лишь двумя-тремя эпизодами и мизансценами, где буквально на секунды вдруг возникал прорыв к тому долгожданному объему смысла, которого ждешь сегодня от театра. Актеры работали с отдачей и явным интересом, но целого так и не получилось. Опытная Л. Грязнова не без присущего ей и точно ложащегося на материал «премьерского тона» создавала Аркадину хозяйкой сцены и жизни, а И. Кирьянов играл Шамраева крепко и сочно. Совершенно неожиданным предстал Тригорин в исполнении М. Каминского — молодой, отнюдь не благообразный, откровенно шепелявый с асимметричным лицом и плохо растущей бородой — едва ли не старший брат Треплева. Замечательно провел В. Русинов — Сорин сцену воспоминаний. Но все это не находило продолжения в развитии спектакля, лучшие минуты которого обладали обаянием старого театра. Сама эта полуудача симптоматична, на мой взгляд, не только для ташкентцев. Гораздо легче даются сегодня открытия секретов массовой популярности, чем нащупывание секретов искусства.

Пьеса Людмилы Разумовской «Сад без земли» («Сестры»), пожалуй, стала кульминацией гастролей ташкентского театра. В этой постановке не было той навязчивой театральности, от которой потихоньку наступала усталость, а с ней и некоторое разочарование. История Ольги (ее исполняла О. Овчинникова), убежавшей в деревню, чтобы разбогатеть на выращивании цветов, а вместо двадцати тысяч получившей две могилы — отца и мужа, обрела на малой сцене черты современной притчи, передающей трагическое мироощущение молодого драматурга. Найденные художником А. Дмитриевым образные и точные сценографические обстоятельства: деревянная изгородь, голые деревья, простой дощатый стол под абажуром, икона, к которой обращает свои мольбы старуха Настасья (Т. Аванесянц), создали для актеров и зрителей особую достоверную среду, в которой в течение трех часов сосуществования рождались чувства и мысли о дне сегодняшнем, проявлялись эмоциональные, человеческие качества через искупающие слезы.

В искренней попытке разобраться — кто мы такие? чего мы хотим? (а не в погоне за результатом вне процесса) — существовали здесь актеры, правдивые даже не в самых значимых своих проявлениях.

Конечно, не обошлось без перегибов — порой слишком очевидно проступали в спектакле истерические ноты, но в них был тот накал страстного отношения к жизни, без которого реализация «женских» пьес Л. Разумовской становится бессмысленной. Все эти странные отношения отцов и детей, сестер, эти заранее обреченные интеллигентские мечты о счастье — через утопию собственного участия в обреченном «деле». Нищета. Вечная нехватка денег. Ночные истерики между раскладушками и чемоданами под грохот ливня и лай деревенских собак. Соблазн спокойной жизни, независимости и это странное убийство в русском духе, когда заранее просится прощение, и тот невозможно затянутый финал, когда все уже кончилось, а жизнь все продолжается, — обретали черты современной «библейской» притчи, мудрой и просветленной. Режиссеры В. Гвоздков и А. Кузин проявили в этом спектакле не только свойственный им профессионализм, умение мыслить полифонично, владение богатым арсеналом средств театральной выразительности, но, пусть не покажется это парадоксом, и свою растерянность, человеческую беспомощность в сегодняшнем мире с его трагическими несоответствиями, где не на все вопросы есть однозначные ответы. Именно это качество придало спектаклю уникальность звучания в контексте репертуара театра, который слишком хорошо знает секреты зрительского успеха.

Уверенный в успехе, ташкентский театр решился показать на гастролях премьеру пьесы В. Дозорцева «Завтрак с неизвестными» (постановка В. Гвоздкова, художник И. Агур). Ажиотаж вокруг слишком долго пробивавшейся на сцену пьесы вполне понятен, другое дело, что произведение Владлена Дозорцева показалось хорошо сделанным «перепевом» западноевропейской пьесы типа Пристли или Кристи, не лишенным экзистенциальных мотивов. Детективный боевик, сюжет которого лишь условно можно считать новым (трое отечественных уголовников захватывают в качестве заложников любовную пару), был разыгран по законам жанра, но, увы, претендовал на разговор о современном советском интеллигенте. Разговора не получилось. Впрочем, спектакль вполне удовлетворил «среднего зрителя», любящего в театре три составляющих: немного роскоши, чуточку секса, а главное — иллюзию жизни. Ни актерская усредненность, ни просчеты постановочного коллектива здесь не играли роли. «Завтрак с неизвестными» был обречен на успех. Театр еще раз дал зрителю то, чего недостает в жизни, и сделал это не без мастерства. Отметим, правда, и мастерство, с каким осуществили подмену драматург и режиссер, всегда открыто заявлявший о том, что он не верит в театр без зрителей и успеха.

Будем откровенны, судя по овациям, цветам и интересу зрителей, ташкентский театр подтвердил свое место в «высшей театральной лиге». К коллективу и его художественному «тренеру» и руководителю пришли признание и успех. Возвращаясь к словам режиссера, вынесенным в эпиграф, позволю себе заметить: не маячит ли за этими победами «тень» скептической улыбки тяжело идущих на компромиссы зрителей-максималистов, верящих лишь в неэффектное, в штучное, не дающееся сразу и быстро искусство. Хочется верить, что театр в будущем будет ближе к успеху, за которым стоит подлинная уникальность творческих открытий.