Далеко не все об оперетте

— Скажите, как вам нравится Московский театр оперетты?
Мой приятель К. язвительно ответил:
— Но разве мы были в театре оперетты?
Мы шли по площади Маяковского. Кончался театральный вечер. На сцене Дома Щепкина московский барин Фамусов с ужасом и унынием вопрошал о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна»; в театре им. Вахтангова величественный жандарм сообщал, что приехавший по именному повелению чиновник требует городничего к себе; около МХАТ уже выстраивалась очередь за билетами на следующий спектакль; в Большом театре гремели заключительные аккорды оперного спектакля; на Пушкинской улице вызывали автора оперы «В бурю»; в Московском театре оперетты... я не помню, чем кончился спектакль в этом театре, но мы шли оттуда — я и мой товарищ К.
Шли молча, погруженные в думы (это после опереточного-то спектакля!), пока я не прервал молчания вопросом. Ответ вы уже слышали.
— Однако, — заметил я, — это несправедливо. Вы хотите сказать, что спектакли в этом театре не удовлетворяют зрителя.
— Во всяком случае не меня, пришедшего посмотреть и послушать оперетту.
— Понятно, — сказал я. — По вашему мнению то, что показывается на сцене Театра оперетты, не есть оперетта? Так?
— Вот именно! — кивнул головой приятель. — Что представляется в этом театре? Из классических оперетт — лишь «Орфей», а советских оперетт, по-видимому, вообще не существует. Или, может быть, их не ставят?
— Позвольте, позвольте! — возразил я. — А «Свадьба в Малиновке», а «Голубые скалы» или «Золотая долина», «На берегу Амура», «Сорочинская ярмарка» — это что по-вашему?
— Не надо так много, — прервал мой собеседник. — Дело не в количестве. Для вящей убедительности возьмем два лучших произведения. Ну, хотя бы «Свадьбу в Малиновке» и «На берегу Амура». Во всяком случае от этих произведений я получил наибольшее удовольствие.
— Ну, вот видите! — обрадовался я.
— Не спешите. Я получил большое удовольствие, я от души смеялся. Мне запомнились один или два мотива песен Бластера, но разве эти произведения отвечают требованиям оперетты?
— Как вам не стыдно! — искренне возмутился я. — И вы туда же — зритель! Я понимаю, когда дотошные специалисты начинают копаться, анализировать, примерять, — это куда ни шло. Но вы, зритель! Какое вам дело? Вам ведь нравится эти произведения?
— Я уже сказал.
— И хорошо. Зачем же уподобляться тем «строгим знатокам», которые «косятся на них и утверждают, что они не отвечают столь тщательно проанализированным формальным признакам оперетты. Тем хуже для признаков. Было бы только нам весело и тепло с советскими людьми, живущими, поющими и танцующими на опереточной сцене».
— Почему вы говорите чужими словами?
— Вы правы. Я процитировал Бачелиса потому, что он хорошо сформулировал эту мысль.
— И вы к ней присоединяетесь! — Да, я считаю, что он прав! — Вот как! Скажите, у вас ко всем театральным жанрам такое отношение?
— То есть?
— Ну, скажем вам показывают хорошую мелодраму. А на афише ее называют трагедией. Вы также скажете: «тем хуже для признаков». Было бы тепло и т. д. и т. п. Ведь нет же! Нет! Вы начнете с пеной у доказывать, что у мелодрамы иные цели и иные средства выражения, что у автора и театра отсутствует чувство жанра и т.п. Не так ли?
- Не знаю. Скорее всего, нет. Ведь чистых жанров в природе не существует.
- Старая истина. Но я не собираюсь воскрешать жесткие нормы классицизма, тем более, что это практически бесполезно: жанры живут в большой дружбе. Однако есть же все-таки нечто основное, главное, что позволяет причислить произведение к тому или иному жанру.
— А зачем? Какой в этом смысл?
— Очень большой. Понятие жанра — это вопрос о том, какая форма способна лучше, наиболее полно раскрыть ту или иную тему. Вот, вы, театроведы, много спорили по поводу «нивелировки театров». И правильно спорили, во-время обратили на это внимание. А вот живет еще в советском театре одна опасность — это нивелировка жанров. Но чуть заговоришь на эту тему, у вас уже готова цитата из статьи Бачелиса. Один пример. Опера Хренникова «В бурю» - произведение, свидетельствующее о незаурядном даровании автора. А знаете, в чем причина справедливых на нее нареканий? В том, что это произведение не поднимается до уровня жанра народной музыкальной драмы, как того требует тема; трактуя ее в лирико-драматическом плане, опера стала произведением камерного характера. Я уже слышу ответ: «Не все ли равно? Волнует? Тепло? Трогательно? В чем же дело?» Дело в том, что все эти переживания тоже камерные, и сильные по-своему, но не те высокие переживания, которые должна вызывать такая тема. Вот к чему приводит ваше «не все! ли равно»! А «Свадьба в Малиновке» и «На берегах Амура»,— как вы их рассматриваете?
— И то и другое произведение как раз отличается отчетливыми жанровыми признаками. «На берегу Амура» — музыкальная комедия, а «Свадьба» — это уже «комическая опера» «драма с голосами», «драма с пением», как говорили в XVIII веке.
- Так чем же вы недовольны?
— А вот чем. Успех этих двух пьес дает повод иным критикам утверждать, что вопрос об освоении советской темы в опереточном театре уже решен. Но ведь это заблуждение! Советская музыкальная комедия в какой-то степени ответила на этот вопрос. А вот как бы разрешила эти темы оперетта, — неизвестно; об этом можно было бы судить на основе опыта советской оперетты, а на сцене ее пока еще нет.
— Как вы думаете, может ли вообще оперетта «освоить» советскую тему?
— Ну, конечно! Я думаю только, что судьба оперетты всегда зависела не столько от либреттиста, сколько от композитора. Почему я не могу назвать ни «Свадьбу в Малиновке», ни «На берегу Амура» опереттой? Потому что оперетта — прежде всего произведение большой, музыкальной формы. Поэтому здесь главенствующее место занимает музыкальный образ, в то время как в музыкальной комедии главную роль играет литературный образ, а музыка допускается как дополняющая деталь. Нечего говорить, что в настоящей оперетте появление музыки не «допускается», а требуется с железной необходимостью. Этим отличается истинно музыкальное произведение. Следовательно, для оперетты неизбежны хоры, сложные ансамбли, развернутые мелодрамы и финалы. Произведение же, ищущее опору в литературном образе, не нуждается в этом.
— Позвольте, я вас, кажется, поймал! А разве комическая опера опирается на литературный образ?
— Если вы говорите о «Свадьбе в Малиновке», то напоминаю что это комическая опера, истоки которой мы видим в русском театре XVIII века, начиная от «Мельника, колдуна, обманщика и свата» (кстати, опера эта известна больше по имени Аблесимова, автора либретто, и меньше Фомина — автора музыки). Для подлинной же комической оперы основой является музыкальный образ. Впрочем, оперетта родственна комической опере. Но оперетту еще характеризует особое, только для нее характерное слияние музыкально-образного начала с театральностью буффонады и даже клоунады, маски, что связывает ее с ярмарочными народными представлениями, с комедией импровизации.
— Я хорошо все понял! Так представляя себе оперетту, вы вправе негодовать на советский театр оперетты. Но правы ли вы? Может быть, деятели современного театра понимают этот жанр иначе, нежели вы, я тогда и «Свадьба» и «На берегу Амура» полностью отвечают тем задачам, которые они ставят перед советской опереттой.
— Речь идет не о моем понимании и не об их понимании жанра оперетты, а об исторически сложившемся.
— Тем более! Раз уж мы подходим к оперетте с этой точки зрения, мы должны помнить, что жанры видоизменяются, и оперетта в наших условиях может выглядеть совсем иной. Это новый жанр—жанр советской оперетты, а вы держитесь обеими руками за традиционное и, может быть, давно изжившее себя представление.
Приятель покачал головой.
— Вам кажется, — сказал он, — что вы произносите удивительно смелые вещи, а на самом деле вы в более осторожной форме повторяете точку зрения Блюма. Помните его статью «Все об оперетте»?
— Да.
— Со свойственной ему прямотой и ясностью, Блюм описал крупнейшие недостатки опереточного жанра. Здесь он во многом прав. Я лишь не согласен с ним, что эти недостатки являются неизбежными для оперетты. Но то, что эти недостатки существуют, — неоспоримо. Так, вот. Пока Блюм занимался критикой, все обстояло в большей степени благополучно, но как только дошёл он до выводив, до «мероприятий», так у него сразу и получилась... Перепетуя.
Я с недоумением воззрился на собеседника.
— То есть желание соригинальничать на манер смотрителя богоугодных заведений Земляники, который назвал своего пятого ребенка Перепетуей исключительно с целью поразить окружающих, — пояснил К. — Иначе, как «Перепетуя», я не могу назвать способ изжития недостатков оперетты, предложенный Блюмом: переменить вывеску всем театрам оперетты, ибо де оперетта изжила себя, и создавать иной жанр. Что и говорить — способ радикальный!
— Все это так, — перебил я. — Но какое же сходство между точкой зрения Блюма и моей?
— И вы и Блюм не хотите понять того, что советскую оперетту нужно создавать не на голом месте, а только на основе критического освоения всего богатого опыта этого жанра. Я говорю азбучные истины, но что же делать? Вы утверждаете: оперетта изжила себя. А я, наоборот, утверждаю, что она далеко еще не раскрыла всех своих жанровых особенностей. В руках любящих это искусство художников, советская оперетта обнаружит такие неведомые богатства, которые и не снились даже Оффенбаху и Штраусу. Но это произойдет на основе признания, а не отрицания жанра. Все пороки оперетты, которые мне самому противны, — это в основном следы дурной сценической традиции, а не существо жанра. От некоторых же «пороков», указанных Блюмом, я бы и не стал отказываться. Скажем, я верю в то, что может быть советская пародийная оперетта.
— Вы мечтаете о советской пародийной оперетте, а у нас боятся даже классической !
— Да, — вздохнул К. — Это очень грустная история, которая произошла в театре им. Немировича-Данченко, когда он из «Елены» Оффенбаха, наперекор автору и музыке, сделал «лирическую комедию на античный сюжет». Это была ошибка, хотя и продиктованная лучшими намерениями. А вот рецензент спектакля Мирингоф, буквально приседал в реверансах перед театром и с непревзойденным умилением доказывал, что из уважения к античности нель зя ставить «Елену» так, как она написана. Какое ханжество! Рано еще сатирическую оперетту обрекать на безработицу, она еще может помочь нам в борьбе со всем что мешает, что стоит на дороге. Сатира— не отрицание, сатира — это жизнеутверждение всего великого, хорошего, полезного, умного, через осмеяние всего мелкого, плохого, вредного и глупого. Я не испугался бы даже «утробного» смеха, как у нас поспешили окрестить реакцию веселого советского гражданина на удачный каламбур, легкую шутку, смешную гримасу.
— Вы очень горячий защитник оперетты, — оказал я, прощаясь с приятелем. — Но у вас есть серьезные противники.
— Ничего! — воскликнул приятель, вскочив в трамвай, и уже оттуда добавил: — А всем критикам и философам с постными физиономиями, всем пуританам и «защитникам» античности, всем любителям скоромного и вываренного я отвечаю словами сэра Тоби: «Или вы думаете, что вы добродетельны, так уж не бывать на свете ни вину, ни пирожкам!».

1. Подзадоренный мною приятель напрасно полагал, что спорит со мною. Я лишь заставил его говорить начистоту, притворяясь врагом классической оперетты. Но я вынес из этой беседы твердое убеждение в том, что у нее друзей гораздо больше, чем врагов. Вскоре, это было дней через пять после описанного разговора, ко мне постучались. «Войдите!» — крикнул я. Вошел К. «Что вы делаете?» — спросил он. «Пишу статью об оперетте. В первой части я описал наш спор, во второй — беседую и спорю с самим собой» - «Любопытно! Можно посмотреть?» Я дал приятелю только что законченную статью и во второй ее части он прочел следующее.
Действительно, на опереточном фронте «Перепетуя» заняла довольно сильные и хорошо укрепленные позиции. Например, такой вопрос: почему все крупнейшие театры оперетты именуют себя театрами музыкальной комедии? И только один московский театр по-прежнему героически носит имя Театра оперетты? Ответить на этот вопрос можно только тщательно изучив положение опереточного театра.

2. В былые и не столь далекие времена Г. М. Ярон, когда он еще не ставил «На берегу Амура», скорбел о том, что на советской сцене «вместо оперетты появляется какая-то бесформенная мешанина разговоров, «музычки» и «танчика», и когда, неизвестно почему, надо петь, а танцеватъ потому, что в оперетте так полагается» («Вечерняя Москва» от 3/VIII 1937 г.).
Как будто похоже на то, о чем говорил и приятель. Но приятель мой, однако, взгорячился, утверждая, будто в оперетте безраздельно господствует музыкальный образ, и посему ее судьба находится исключительно в руках композитора. Он прав лишь в том, что появление музыки в оперетте не просто «допускается» ходом действия, а требуется с железной необходимостью, и действие не может обойтись без музыкального выражения. Здесь его точка зрения почти дословно совпадает с требованием, которое театр им. Немировича-Данченко предъявляет оперному либретто.
Либретто оперетты, думается мне, также должно быть «сжатой драмой», где «самая атмосфера действия и переживания героев не только «допускают» или «оправдывают» пение (и музыку вообще,—М. К.), но неизбежно требуют музыкального и вокального выражения и не могут без него обходиться» («К постановке оперы «В бурю», «Правда» от 11/XII 1939 г.).
Отличие оперетты от музыкальной комедии и водевиля состоит не в том, что в последних господствует литературный образ, а в оперетте - музыкальный. Отличие в другом: для оперетты, обязательно единство литературного и музыкального образа. В свою очередь это требует от либретто подчинения его логике музыкальной драматургии, хотя оно имеет настолько большое значение, что в применении к оперетте, может быть, стоит говорить не о либреттисте, а о музыкальном драматурге.
Это все, однако, ни в коем случае не может опровергнуть правильности давнишнего утверждения В. Бебутова (горячо поддержанного В; И. Немировичем-Данченко), что оперетта — малая оперная форма, а не драматическая. Последняя ближе к музыкальной комедии и водевилю. У них есть свои права на жизнь и успех у зрителя. Но почему в самом деле Театр оперетты считает, что постановкой музыкальных комедий он решает вопросы создания советской оперетты?
Назвать музыкальную комедию, или пьесу с музыкой опереттой—не значит ли это отмахнуться от решения проблемы, не свидетельство ли робости и попыток подменить один вопрос другим? Ведь и «На берегу Амура», и «Голубые скалы», и «Соломенная шляпка» — это не явления большой музыкальной формы, требующие творчества композитора — мастера. Нельзя же отрицать того факта, что эти произведения, написанные для профессионального музыкального театра, могут быть исполнены кружком самодеятельности средней квалификации, ибо ни с музыкальной, ни с вокальной стороны они не ставит перед исполнителями задач творческого преодоления известных художественных и технических трудностей, они не требуют серьезной вокальной и музыкальной культуры. Речь идет не об абстрактных трудностях— и пустую музыкальную мысль можно так изобразить, что певец голос сломает, — а о трудностях, являющихся результатом выражения сложной и зрелой музыкальной мысли. Кто же виноват в том, что в рецензиях на спектакли театров оперетты всегда отсутствует оценка работы оркестра, певцов и дирижера? Всем им нечего делать, они в лучшем случае «оправдывают» появление музыки — и только.

3. Справедливо высоко оценивая «Свадьбу в Малиновке», имеющую заслуженный успех у зрителя, мы напрасно вносим ее в актив оперетты.Нужно заметить, что либретто «Свадьбы» давало благодарный материал именно для создания оперетты. Оперетты не вышло, или, вернее, авторы и не ставили перед собой такой задачи. Так или иначе, но вопрос о том, как бы разрешена была эта тема в рамках жанра оперетты, остается открытым. Остался без ответа и вопрос в более широкой форме: как бы разрешила вообще любую советскую тему такой жанр, как оперетта? По этому поводу, к сожалению, можно пока еще только теоретизировать, ибо такой советской оперетты еще нет.
А возможна ли она?
Такой вопрос неизбежно возникает, когда думаешь о путях-дорогах советского театра оперетты. В самом деле, из-за чего горячиться, копья ломать, если даже при стечении всех благоприятных обстоятельств все равно ничего не выйдет, ибо оперетта как жанр «исчерпала себя».
В. Блюм в статье «Все об оперетте» пишет недвусмысленно ясно: «Речь может и должна идти не о «советизации» (приспособленчество!) оперетты—жанра и по скверному социальному происхождению и всей эволюции чуждого советскому самосознанию, — а о чем-то гораздо более капитальном: о создании заново особого музыкально-драматического, музыкально-комедийного жанра».
Итак, у оперетты плохое социальное происхождение: она дочь загнивающей буржуазной идеологии. Допустим. Но почему же все-таки невозможно создание советской оперетты? Потому, что основными чертами жанра оперетты, без которых невозможно существование самого жанра, по В. Блюму, являются безудержная эротика, абстрактная лирика, нигилистическая пародия и просто «трепатня». В. Блюм в опереточном жанре видит только «Шнейдершины ляжки», которые являются опорой жанра. Такое опороченное искусство, как утверждает В. Блюм, принимает так называемая «транспортная» публика, т. е. усталая, не требовательная.
«Транспортные теории» В. Блюма можно рассматривать как некий курьез. Всякому непредубежденному зрителю ясно, что все недостатки оперетты идут прежде всего от дурной сценической традиции. Если оперетта, по выражению Салтыкова-Щедрина, опустилась до степени, «совершенно беспрепятственной в смысле телодвижений», то «здесь не вина оперетты как жанра, согласимся мы с Кугелем, а оперетты в ее подчас грубых и пошлых формах в лице ее нередко совершенно необразованных и невежественных служителей». Но как только в оперетту приходят настоящие мастера, они создают образцовые произведения искусства. Лучшее тому доказательство не только работа театра им. Немировича-Данченко над опереттами лирическими и сатирическими — «Перикола» и «Дочь Анго»,— но и некоторые факты более ранней истории оперетты. Вспомним, что русская Елена Лядова, в отличие от французской Елены Дэвериа, была очень корректной, что успех Гортензии Шнейдер в России был прежде всего успехом большого произведения искусства.

4. Конечно, на фронте советской оперетты далеко не благополучно, если уж начинается паника.Вносят «практическое предложение: переменить вывеску Московского, да и других театров оперетты». Однако, прежде чем сделать это, вспомним одну историю, которая нас кое-чему научит.
По воспоминаниям Луначарского, Ленин говорил, что «опера и балет есть остаток чисто барской культуры». Что же, разве на этом основании Ленин требовал уничтожения оперного жанра и создания его «заново» и рекомендовал переменить вывеску Большому, да и другим оперным театрам? Нет. А ведь были «реформаторы», которые кричали о том, что оперный жанр исчерпал себя, что оперное искусство чуждо пролетариату. Но оперный театр цветет в нашей стране. И советская оперетта не может быть создана без критического освоения долголетнего опыта театра оперетты. Но для этого надо, во-первых, работать много и серьезно, не боясь неудач и ошибок, а, во-вторых, обратить на нее внимание людей, почему-то чурающихся этого жанра и до настоящего времени убежденных, что оперетта — это «музыка в короткой юбочке».

5. Вот Московский театр оперетты. В нем сосредоточены лучшие артисты, и многие из них, к слову оказать, обречены на безделье, в то время как крупные театры периферии стонут из-за отсутствия квалифицированных кадров.
Встретил известного композитора — автора популярных и любимых песен, а также и музыки к одной из пьес, идущей в Московском театре оперетты.
— Ну, что поделываете?
— Пишу оперетту. Только нелегко мне это дается.
— Почему?
— С театром спорю. Хочется написать крупное произведение, полный опереточный клавир, а театр торопит, гонит, ну, и сочиняю опять несколько музыкальных номеров.
Действительно, театры предъявляют композиторам пониженные требования, и вместо того, чтобы вести композитора к созданию большой музыкальной формы, сами толкают его на водевильчики и пьески с «музычкой» и «танчиком».
А почему театр это делает?
Да потому же, почему избегает классической оперетты: боится музыкальных и вокальных трудностей.
Может быть, в опереточном театре нет хороших певцов, хороших голосов?
Конечно, музыкальная и вокальная культура нашего опереточного театра не достигла еще необходимой высоты, ибо, проделывая большую и полезную работу в борьбе с опереточной рутиной, штампами, театр иногда смешивает в одну кучу и штампы и законы и не замечает, как культивирует одну дурную традицию русского театра оперетты.
Оперетта пришла к нам с Запада. Первыми исполнителями оперетты на русской сцене были драматические актеры. В новом для России жанре артисты, обманутые чисто внешним сходством, усмотрели лишь более сложную форму водевиля и использовали богатейший опыт русского водевиля. Как актер александрийской сцены Дюр не рассмотрел в «Ревизоре» новых форм русской комедии, так и актеры той же александринки не поняли своеобразия нового жанра; они не поняли, что оперетта— большая музыкальная форма, где гротеск и буффонада органически сливаются с музыкально-лирическим началом в отличие от водевиля, где музыка, изредка прослаивающая прозу, не является средством раскрытия идеи, чувств, образов произведения и носит вспомогательный характер.
Вот почему музыкальная, вокальная, ритмическая форма русских опереточных спектаклей в общем всегда была на последнем месте (опыты Лентовского были кратковременным и неустойчивым явлением). Снижалось значение лирического в оперетте, зато, как в водевиле, главное место занимает буффонада, характерность роли и позже бытовизм, черта специфическая для водевиля поздней формации. Ясно, что в таком разрешении жанра вокальная культура отступила на задний план. Вот эту плохую, скверную традицию русской оперетты надо во что бы то ни стало преодолеть, тем более, что в наших театрах есть отличные певцы. Но им нечего петь, не на чем расти: классика редкая гостья, а советская оперетта — часто по вине самих театров — музыкально очень обеднена.
Если же наши театры, приличия ради, ставят классику, то делают такие варварские купюры, что поневоле музыкальные пустоты приходится затыкать вставными номерами, не имеющими никакого отношении к произведению, но зато более легкими для исполнения. Таково, например, знаменитое «Местечко» Жильбера, бесстыдно вставляемое почти во все постановки штраусовской «Летучей мыши».
А в общем театры предпочитают классику не ставить. Но неужели надо доказывать, что классика—это школа? Появись сейчас блестящая советская оперетта, ее, может быть, исполнят «старики», но беспомощно замечется по сцене молодежь, не проходившая учебы на жанре в его классическом виде.
Даже у людей, любящих оперетту, где-то в глубине души, живет странное ощущение: а может быть, это неприлично, любя МХАТ, Большой театр, классический балет, симфоническую музыку, любить и... оперетту. «В отношениях к оперетте и в сношениях с опереттой, — писал в свое время Кугель, — чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте». Можно ссылаться на скептическое отношение Вагнера к Оффенбаху, но никакими авторитетами не уничтожишь того положения, что театр оперетты — это один из проводников музыкальной культуры в широкие круги зрителя. От выполнения такой задачи опереточное искусство освободить нельзя. Но для этого требуются хорошие солисты, певцы, первоклассные хор, симфонический оркестр большой культуры. Последняя же постановка Московского театра, оперетты «Двенадцатая ночь» показала, что этой задачи ещё не выполняет и столичный театр.

6. Если бы Московский театр оперетта в свой основной репертуар включил, хотя бы и ради эксперимента и разнообразия, водевили, комические оперы, музыкальные комедии,— это было бы похвально. Но вместо этого мы видим увлечение «поисками» репертуара во всех музыкальных жанрах, кроме оперетты, и вывеска театра постепенно превращается в печальный клок волос на лысом черепе, ничем не напоминающий о былой шевелюре.
Виртуозная театральность жанра, исключающая всякую бытовщину, — самая настоящая драгоценность среди сверкающих нарядов оперетты. Оставьте мудрый сочный быт для водевиля и музкомедии, заставляйте самое юное из драматических искусств подымать тяжелые гири непосильных задач, пусть этим занимается драматический театр. Оперетта любит мир фантастики и феерии, она рождена летать в окружении лирических, забавных, гротескных, трогательных и дурашливых образов.
Оперетта— искусство многоплановое. С одной стороны, и гротеск, и задорная буффонада, и дураковаляние, и «маска», как реалистический прием классической комедии импровизации; с другой стороны, характеры, люди. Но даже в последнем случае эти реалистические персонажи остаются персонажами оперетты. Да поможет мне слово К. С. Станиславского. Даже он, фанатик реалистического и психологического театра, непримиримый враг всяких уступок и поблажек, писал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает души сильными и сложными чувствами». Так пишет Станиславский. И я согласен с утверждением, что оперетта изображает людей сложившихся, типы оформившиеся, хорошо знакомые зрителю чувства определившиеся, и это заменяет ей характеристики.
Подобное утверждение отнюдь не означает защиту злополучных амплуа — больной вопрос становления советской оперетты. Жизнь наша предлагает множество самых разнохарактерных образов, причем многие из них различаются не оттенками, не едва уловимыми нюансами, — это не для оперетты, а резкими, сочными, яркими чертами. Надо только дать этим образам интересную тему, поставить эту тему прочно на ноги стремительной комедийной интриги или мелодраматической ситуации, дать этим персонажам блестящий, отточенный диалог. Актеры оперетты должны уметь, произнося текст, переходя от прозы к пению, от пения к танцу, уметь использовать и текст, и пение, и танец, как различные средства раскрытия образа. Зачастую же для опереточного актера танец — это аттракцион, выпадение из образа; танцует актер, актер исполняет танец, а должен он танцевать образ.
Конечно, соединить все средства выражения можно лишь в том случае, если взаимные переходы между ними основаны на законах модуляции; «о она должна быть заложена прежде всего в самой пьесе, тогда не будет презираемых Яроном необоснованных «танчиков» и «музычки», что в изобилии есть в поставленном им спектакле «На берегу Амура».
Но наряду с необходимыми в оперетте реалистическими образами вполне допустим и Попандопуло Ярюна. Да, Попандопуло — не характер, не тип, но это вполне художественный образ, именно, как маска образа. «Ага! Маска!» Да, маска! Маска — это прием, а не метод раскрытия образа. Маска же Ярона — весьма емкая вещь. Пользуясь этим, своим, от актера и от жанра идущим приемом, Ярон в любой маске дает новый образ, сохраняя все же лейтмотив самого приема. И то, что делает Ярон (мы говорим о Яроне, в котором живо чувство меры и вкуса, а бывает, что оно у Ярона пропадает), это законное право определенного типа актера оперетты — актера буффонады, гротеска и импровизации.
«Я считаю, — говорил В. И. Немирович-Данченко на одном из совещаний, — что актер, талантливый актер, который умеет своими внутренними актерскими переживаниями оправдать вое, что он делает на сцене, одинаково дорог, как и актер, который проводит глубокую психологическую линию. Вот Ярон, актер высокий, яркий, эксцентрический. А кто знает, какими путями он оправдывает все те нелепости, которые он проделывает на сцене? Я не раз говорил: люблю глупости Ярона. Он делает нелепости на сцене, я радуюсь. Что это такое? Это — тайна».
Нет, это не тайна! Эти «глупости» и «нелепости» с точки зрения любого жанра в оперетте — одна из сторон природы этого жанра. Раз художник им радуется, раз они убеждают — значит, они правда. Все это не значит, что Володин должен играть, как Ярон, или как Аникеев, но так играть — право опереточного актера Ярона и любого актера, который владеет природой «глупостей» и «нелепостей» и умеет их оправдать. Такому актеру, может быть, нужен каркас, сценарий роли, остальное он доделает вместе с автором; он может позволить себе импровизировать.

И, наконец, последнее. Самые разнообразные актерские дарования оперетты, собранные в спектакле, должны звучать ансамблем музыкальным и сценическим. Синтетический театральный жанр оперетты, давая возможность объединять самые непохожие актерские способы раскрытия роли, именно поэтому особенно заинтересован в организации художественного ансамбля.