Режиссер остался незаметным

Кино-Театр.РУ

История театра

Режиссер остался незаметным

«Режиссер решил остаться незаметным» — эта формула все чаше появляется в наших критических статьях и рецензиях. Режиссеры привыкли к этой похвале и забыли, что в ней заключен и обидный смысл.

Было время,— и время не такое далекое, когда режиссер основные свои усилия вкладывал в сочинение экспозиции. Перед самой войной, в одном из ленинградских театров была оглашена экспозиция, чтение которой продолжалось две полных репетиции по три часа.

От увлечения жанром экспозиции режиссеры перешли к полному его игнорированию. Теперь очень часто режиссер становится до обидного лаконичным перед началом работы. Он предпочитает, чтобы актеры сами начинали разговор. Нередко актеры не только начинают, но и заканчивают разговор. Режиссер не стал пассивной фигурой. Нет, он активен, но он действует по отношению к актеру, как мэтр по отношению к художнику. Он отсекает лишнее. Он не позволит фальшивить. Он борется с проявлениями дурного вкуса. Он добивается правды в интонациях и мизансценах. И, тем не менее, спектакль правдивый, выверенный в деталях, цельный с точки зрения формы оставляет ощущение неопределенности, неясности общего режиссерского замысла.

Было время, когда режиссер настаивал на своей авторской идее, подчеркивал ее и этим самым губил прелесть произведения, ломая и деформируя образы. Нынче авторство режиссера в постановке часто оказывается минимальным, и в спектакле главенствует не общая идея, а соединение актерских воль. И даже в том случае, когда актеры объединяются не по принципу популярной крыловской басни, из их соединения не всегда образуется единый образ спектакля.

Алексей Дикий, тот самый Дикий, который когда-то предлагал поставить спектакль из телефонной книжки, то есть относился с пренебрежением к автору и к актерам, недавно советовал режиссеру работать так, чтобы труппа предложила свое решение спектакля... «Творческий коллектив... интереснее, чем одинокая фигура режиссера», — говорит Дикий. Мне кажется, что эта постановка вопроса неверна так же, как нелепо ставить вопрос: кто интереснее - Художественный театр или Станиславский.

Театр, во главе которого стоит один из самых активных режиссеров — Охлопков, в очень короткий срок, за один сезон стал самым нережиссерским театром. Один за другим пошли спектакли с интересными актерскими образами, но ничем не примечательные в режиссерском плане.

Происходит все это из благих побуждений. Дескать, автор и актер - единственные хозяева спектакля. Но, в конечном счете, все это ведет к обесцвечиванию театра.

Режиссерская формула Немировича-Данченко «раствориться в актере» трактуется очень ограниченно. У режиссера сохранилась как бы одна цель - остаться незаметным. Да, художник должен бороться с тщеславием, с эгоцентризмом, но вряд ли найдется художник-литератор, живописец, композитор, который мечтал бы остаться незаметным. Почему же режиссер создал себе такой бедный идеал?

В «Трех сестрах» Немирович-Данченко растворился в актере, но он не остался незаметным, он очень заметен. У нас же иные считают, что можно быть заметным только скандально, как Охлопков, — с водяными бассейнами, резиновыми шлюпками и множеством роялей на сцене. Можно быть заметным и не бросаться в глаза.

После соревнования над пьесами «Фронт» и «Русские люди» театры почти перестали работать над воплощением одной и той же пьесы. В Москве почти перестали, а в Ленинграде совсем перестали. А ведь мы настолько богаты и театрами, и зрителями, что можем позволить себе роскошь показать пьесу Шекспира, Островского, Чехова или хорошую современную пьесу в различных режиссерских толкованиях.

Впрочем, в последнее время театральная Москва спорила о творческом соревновании театров. «Чайка» была поставлена в Камерном театре и в театре Моссовета, а новая пьеса Пристли - в Камерном театре, и в Ленинградском театре комедии.

Интересно вспомнить и об этих спорax, и об этих спектаклях.
Своеобразной была дискуссия о «Чайке» в Камерном театре. Защитники спектакля в полемических схватках с немногочисленными противниками договорились до того, что именно Камерный театр открыл «Чайку», и только он, первый и единственный, сумел найти ее верное звучание.

После этого, казалось, мхатовцам надо было уже стесняться эмблемы на своем занавесе, а Ю. Завадскому повторить работу А. Таирова (это, кстати сказать, и сделал один режиссер в Ленинграде, поставивший спектакль по принципу Камерного театра, как в свое время провинциальные труппы ставили пьесы по мизансценам МХАТ).

В чем значение спектакля Камерного театра? Меньше всего в актерских достижениях. Интерес к спектаклю определяется, как это ни покажется странным и парадоксальным, прежде всего пьесой, которая взволновала и старых театралов, видевших «Чайку» свыше сорока лет назад на сцепе Художественного театра, и зрителей среднего поколения, которые не видели и не могли видеть на сцене это великолепное произведение, и молодежь. И второе очень важное обстоятельство: режиссер не хотел здесь остаться незаметным. И именно здесь, где отсутствовали многие аксессуары спектакля (декорации, костюмы, грим) режиссер оказался очень заметным. Он был заметен уже в самом тексте, в необычности жанра представления, в особенности мизансцен, в своеобразии оформления. Оказалась ясной режиссерская идея спектакля.

Потом начались споры, где лучше поставлена «Чайка» — в Камерном театре или в театре Моссовета. Мне кажется, что эти сравнения — «хуже» или «лучше» — неуместны даже при сопоставлении футбольных матчей.

Нам не придет в голову уверять, что картины Врубеля лучше картин Серова, но мы непрочь такую терминологию применить по отношению к спектаклю. Спектакль Ю. Завадского радует, прежде всего, большой познавательностью: «Чайка» стала для Завадского не только творческим, автобиографическим документом Чехова, но отрезком большого жизненного процесса, страницей истории, частью определенной эпохи, в которой, рядом с небольшими людьми — учителями и управляющими, решающими будничные, прозаические дела, живут художники беспокойной творческой жизнью.

В спектакле есть и лирика, и страдание, и горькая чеховская усмешка, и мне, как зрителю, он доставил много радостных и волнующих минут. Но вот я пришел домой и стал думать о нем (а Станиславский очень хорошо написал в одном из своих писем: «Зритель свой вывод делает дома») и захотел написать письмо ленинградскому другу и задумался - а о чем же этот спектакль, какова его идея? Трудно ответить на этот вопрос.

Может быть, тут виноват не режиссер, а актеры - исполнители центральных образов (Тригорин, Заречная), не сумевшие довести до нас, зрителей, его идею.

Но ведь зрителю важна не причина, а следствие. Важен результат: спектакль превратился в сцены, нарисованные талантливым и изящным художником, но лишенные четко выраженного режиссерского замысла.

Камерный театр и Ленинградский театр комедии почти одновременно выпустили новую пьесу Пристли «Инспектор пришел». В критических статьях эти два спектакля соединялись обычно вместе, причем почти асе критики сошлись на том, что Камерный театр разрешил пьесу верно, а Театр комедии - неверно. Сейчас пьеса Пристли начинает идти и на периферии, и, возможно, что некоторые театры возьмут за образец спектакль Камерного театра, как это уже случилось с «Чайкой».

Когда читаешь статьи о спектаклях, то создается ощущение, что Камерный театр и Театр комедии при работе над пьесой поставили перед собой чисто полемические задачи. Как будто Театру комедии был уже известен замысел Камерного театра и он решил сделать «все наоборот». Но в искусстве вряд ли стоит заниматься такой полемикой.

В нынешнем году мы видели талантливую работу А. Лобанова «Бешеные деньги» (театр им. Ермоловой). Работа очень цельная и последовательная. Однако, если вдуматься, то лобановский спектакль, в котором много веселого и незлобивого, в котором, ив котором неожиданно оказался герой, это не вполне верное решение пьесы Островского. В пьесе совсем нет героя и есть более сильноеобличение, чем в спектакле ермоловцев. Но Лобанов, прочитав так пьесу Островского, убедил в этом своем понимании коллектив, а вслед за ним и нас, зрителей, и мы приняли этот режиссерский замысел.

Такая же истории произошла со спектаклем «Сердце не камень», поставленном недавно Н. Рашевской в ленинградском Большом драматическом театре им. Горького. Пьеса необычайно посветлела, заиграла новыми красками, несколько неожиданными для Островского. Режиссер применил акварель там, где напрашивалось масло. Но это было решение продуманное, талантливое и цельное, и оно оказалось убедительным.

Теперь о пьесе Пристли. О спектакле Камерного театра в «Советском искусстве» была напечатана статья, и поэтому мне хочется подробнее остановиться на спектакле Театра комедии. Большинство критиков этого спектакля несколько высокомерно от неслось к режиссерскому замыслу С. Юткевича.

С моей точки зрения, режиссер в данном случае имел право на острую обличительность, временами даже публицистичность, ибо такие тенденции заложены в пьесе Пристли.

Пьеса эта, похожая не только по внешним признакам, но и, казалось бы, по всей манере разговора на «Опасный поворот», таит в себе нечто новое. Если смысл «Опасного поворота» в том, что жить вообще не стоит, смысл пьесы «Инспектор пришел», в том, что мир устроен несправедливо — «так жить дальше нельзя». С. Юткевич в этом спектакле хотел показать не только новую пьесу Пристли, но и нового Пристли. Он очень внимательно прочитал и публицистические статьи Пристли, и его военные романы, и в особенности его пьесу «Они подошли к городу». Пьесой этой наш театр не заинтересовался, и это справедливо, ибо она написана с задачами не столько сценическими, сколько публицистическими. Пристли, выступая на днях в Москве, в Колонном зале Дома союзов, иронизировал над теми драматургами, которые заставляют своих героев говорить только идеями. Но он сам написал такую пьесу, и Юткевич ее внимательно прочитал перед тем, как приступать к постановке пьесы «Инспектор пришел».

От обличительного замысла режиссера идет многое в спектакле — и сатирическое изображение Берлингов, и яростные вспышки гнева у Гуля. Такой подход к пьесе Пристли возможен, и зритель принимает такое режиссерское решение спектакля. Беда С. Юткевича, мне кажется, не в порочности замысла, а в непоследовательности его воплощения.

Инспектор Гуль в спектакле Камерного театра появляется незаметно, говорит негромким голосом, смотрит куда-то в сторону. Инспектор Гуль в Театре комедии выходит из зала, он появляется, наполненный яростью. Он обличает. Возможно такое решение? Возможно. Жаль только, что здесь не достигнута цельность образа. Говорили о «мистическом» в образе, исполняемом Колесовым. В чем же тут «мистика»? Разве лишь в приходах и уходах. В своих допросах Гуль—Колесов отнюдь не мистичен. Он чаще напоминает заурядного следователя (вспомним, как он время от времени вынимает книжечку и деловито записывает). С одной стороны, чуть ли не небесный судия, с другой — следователь с прозаическим блокнотом.

Так режиссер оказался непоследовательным.

Но, мне кажется, этот спектакль интереснее тех, которые не возбуждают желания спорить лишь потому, что не имеют никакого замысла, просто актеры играют пьесу при корректном содружестве режиссера. Прошли времена режиссерского «деспотизма». Прошло то время, когда иной режиссер, в угоду своему произволу, искажал идею пьесы, превращал актеров в безропотных, послушных исполнителей своего замысла. Но, потеряв неограниченную власть, режиссер часто предпочитает вообще остаться без власти, превращаясь в робкого переводчика пьесы на театральный язык, в дирижера, которым управляет оркестр.

Режиссеру надо подумать о своих «авторских правах». Режиссер должен знать, во имя чего он поставил свой спектакль. И мы хотим это знать, а не радоваться незаметности режиссера.
Режиссер должен быть «заметным»!


фотографии

Обсуждение

анонс