Константин Форостенко

Прежде чем стать художником фильма, Константин Форостенко прошел большую школу архитектурного бюро Мосфильма, в качестве архитектора-разработчика декораций. Он прекрасно чувствует декорационное пространство в пределах небольших съемочных павильонов.

Его работа в качестве художника-постановщика в фильме «Идеальный муж» особенно показательна для его творчества. При скромном бюджете и ограниченном пространстве павильона Форостенко сумел так выстроить декорационную среду и так изящно трансформировать единую установку в разные объекты, что зритель не мог догадаться, что роскошные аристократические интерьеры ‒ плод изобретательности, эрудированности, знания архитектурных стилей замечательного художника кино Константина Форостенко.

Борис Бланк

Из газеты СК-Новости, №9(287)/09.09.2011

В сентябре исполнилось 80 лет со дня рождения художника кино К.Н. Форостенко (1936‒2012), лауреата Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых, лауреата Государственной премии Греческой Республики в области кинематографа, более 40 лет проработавшему на Мосфильме. Его фильмография насчитывает 26 картин, среди которых «Идеальный муж», «Загадка Кальмана», «Мы из джаза», «Курьер», «Байрон. Притча об одержимом» и др.

В кино Константин Николаевич пришел из архитектуры, начав в1962 на Мосфильме в качестве художника-архитектора ‒ разработчика декораций, и за десять лет успешной работы в этой профессии принял участие в создании декораций более чем к ста фильмам. Тесно сотрудничая в эти годы со всеми художниками студии, Константин учился у лучших мастеров старшего поколения.
В 1974 дебютировал в качестве художника-постановщика. Первые три фильма сделал на Рижской киностудии, в том числе «Семейную мелодраму» режиссера Бориса Фрумина (1976). Затем Алексей Пархоменко, один из ведущих художников советского кино, с которым Константин много работал в свой «архитектурный период» («Бег», «Щит и меч», «Дни Турбиных», «Легенда о Тиле» и др.), хорошо знавший его профессионализм, творческую жилку, азарт и беспредельную самоотдачу, позвал сопостановщиком на мосфильмовскую картину «Старомодная комедия» по пьесе Алексея Арбузова (1978). Дальнейшая творческая деятельность Константина Форостенко в качестве художника-постановщика продолжалась на родной студии «Мосфильм».
Приступая к работе, он целиком погружался в атмосферу будущего фильма. Обладал каким-то удивительным пластическим мышлением. Слушая живую речь или читая, зримо представлял происходящее, и карандаш, с которым почти не расставался, начинал являть нам образы-мысли. Так и со сценариями. Уже при первом знакомстве, одновременно с движением по тексту появлялось множество зарисовок. Душа трудилась… Много читал, изучая до тонкостей время, в котором происходило действие, особенно исторический контекст. Затем, участвуя в разработке режиссёрского сценария, придумывал интересные связки, дополнительные ходы, чтобы драматургия полнее раскрылась на экране.
Глубокое знание архитектуры и талант изобретателя рождали оригинальные комбинации архитектурных форм, создавали действующие макеты декораций. Например, фильм Игоря Владимирова «Лишний билет» (1982) задумывался как музыкальная комедия с философским уклоном и всевозможными превращениями. На макете опробовались цветовые решения и световые эффекты (горели лампы, люстры, свет на фоне и т.д.). Была и так называемая «серебряная комната», где по замыслу должно было вспыхивать сияние при появлении волшебника. Для опробования съёмок такого необычного эффекта Константин сделал большой щит как часть стены предполагаемого интерьера, на котором по серебряной фольге трафаретным способом накатали обои. Словом, на подготовительном этапе особенно увлекал поиск, а если того требовал сценарий, и возможность внести что-то необычное в пластическое решение.В строительный период, предшествовавший съёмкам, Константин практически жил на студии ‒ работал наряду со своей бригадой. Принцип один ‒ делай как я! Строгий и очень взыскательный мастер, но справедливый и добродушный. Однако, лентяев не терпел, был беспощаден с ними, даже выгонял. Говорили: злой! Но это не злость, а требовательность: не выносил безответственности и разгильдяйства. Болел за дело всей душой и ценил в людях увлечённость.
Случалось разное. Бывали и весьма острые ситуации. Например, на картине Виктора Георгиева «Идеальный муж». В практически уже построенную декорацию пришли обличённые полномочиями «знатоки» и стали настоятельно советовать новичку (каким тогда, в 1980-м, ещё считался Форостенко): вот это убрать, а это отпилить… Критиковалось детище, выстраданное Константином в условиях небольшой площади, отведенной в павильоне, и весьма скромного бюджета. Архитектурная закваска художника ‒ умение создавать формы и компоновать объёмы, трансформировать единую установку в разные объекты ‒ позволила вписаться в стесненные обстоятельства двухуровневой зрелищно-объемной декорацией с превосходными аристократическими интерьерами. Внимательно выслушав пришедших и убедившись, что обоснования его глубоко продуманных решений не слышат, он твёрдо сказал: «Пилить будете без меня». И вышел из павильона. Такой реакции не ожидали. Наступила пауза. Ассистентка, давно знавшая Константина, пояснила, что художник сейчас наверняка пишет заявление об уходе с картины. Но вмешался режиссёр, основательно поговорили, и декорационная среда продолжила свое развитие согласно видению Художника. Много лет спустя, встретившись на студии с оператором фильма Ф.Б. Добронравовым, одним из инициаторов «улучшения», вспомнили этот случай, и Федор Борисович сказал: «Спасибо, что Вы не дали нам испортить Ваши декорации. До сих пор смотрю с удовольствием ‒ один из красивейших фильмов».

Особенно памятными в кинобиографии художника оставались ситуации сотворчества ‒ полного взаимопонимания с режиссером. Одним из ярких примеров тому – фильм Никоса Кундуроса «Байрон. Притча об одержимом». Греческий режиссер работал на ряде своих картин и как художник-постановщик. Вероятно, потому они с Константином понимали друг друга с полуслова, а, может быть, духовное родство так сблизило их творчески. Изобразительное решение фильма практически сразу получило полное одобрение режиссера. Был возведен город, где разворачивалось действие: Байрон приезжает на помощь греческой революции. Строительство шло на натурной площадке Ялтинской киностудии в короткие сроки (конец лета ‒ осень 1991-го). Помимо десятка объектов (от замка поэта в Англии до греческой типографии, где печатались воззвания повстанцев) было создано на открытом пространстве «оружейное производство».
Кундурос активно интересовался всей подготовкой, а иногда и сам участвовал в ней. Порой возникали забавные ситуации творческого соревнования режиссера и художника, например, когда «фактурили» стены домов. Некоторые объекты были до шести метров высотой. Общая площадь всех наружных поверхностей огромна ‒ периметр стен несколько сот метров. Константин вспоминал: «Никос взял кисточку и начал было вырисовывать каждый камешек. Я говорю, мол, так и до зимы не успеем. Он в ответ: “Ну, я вот здесь так попробую, а ты делай по-своему”. Я беру железную бочку, выливаю в неё ведра три белой эмульсии, вёдер 20-30 воды ‒сколько поместилось! ‒ добавляю земли, много мелкой земли. Всё это размешиваем. Получается колоссальный объём густой клеевой смеси ‒ где-то больше кубометра. Лезу на лестницу, мне подают ведро этой жижи, и я сверху аккуратненько начинаю лить на стенку… И так по всем объектам. А потом по сырому ещё немножечко подфантазирую. И когда все высохло, Никос был потрясён ‒ настолько достоверно получилось ‒ и засмеялся: “Да, ты декоратор лучше, чем я”. Когда начались съёмки, эта фактура выдержала дожди, которые шли на протяжении почти всего сюжета ‒ обильно поливали пожарные машины…».

Константин был азартен. Яростно включившись в работу, видя кадр глазами режиссёра, недоумевал и крайне огорчался, если что-то из сделанного им опускалось или было снято ущербно. Так, при просмотре первого материала все стали расхваливать отснятое. А Константин смотрит на экран: крупный план ‒ стена, лицо ‒ стена, другое лицо ‒ стена, и Кундуросу: «Чтобы так снимать, не нужно было строить декорацию ‒ носили бы стенку за каждым актером и ставили ее сзади. На следующей съемке, проходя панораму городской площади, режиссер позвал художника к монитору, чтобы показать, как снимается декорация на разных планах.

А фактура «оружейного производства»! Дым коромыслом… Динамичные кадры под стать мечущейся фигуре поэта. Ведь страстная мечта Байрона ‒ достойно вооружить греков и обеспечить победу в борьбе за независимость. Все абсолютно натурально. Невозможно поверить, что это бутафория: меха качают, печи дымят, пушки стреляют. Идет съемка, а в кадр попадает не все. Константин вспоминал: «Смотрю ‒ не снимают меха. “Никос, ‒ говорю, ‒ это же интересно, фактурно, объясняет действие и усиливает эмоциональное напряжение”… Поставили человек пять из массовки приводить в движение эти огромные механизмы. Взялись мужики за два большущих бревна, начали усердно качать. Зазвучал кадр тугим ритмом, накаляя диалоги…».

Несколько слов о колоколе в этом фильме, как символе возрождения православия на замученной турками греческой земле. Константин делал его из пенопласта, украсил резьбой, отфактурил под бронзу. Всё как у настоящего. Получился метра полтора высотой, и когда понес колокол на съемочную площадку, подняв над головой на вытянутых руках, массовка и все находящиеся там замерли в удивлении – огромный бронзовый колокол несёт один человек! Кундуросу колокол так понравился, что он расширил сценарий ради показа его на экране. В сюжете появилась линия: Байрон привозит колокол из Италии, освещает и устанавливает на высокой колокольне, а когда герой-романтик умирает, греческий юноша ‒ любимец поэта ‒ звоном колокола возвещает о смерти и одновременно о нерушимости христианства в сердцах греков, их веры в свободу.

Картина имела большой успех. В 1992 она была удостоена Гран-при международного кинофестиваля в Солониках и получила Государственную премию Греции. Впоследствии Кундурос писал Константину: «…Думаю о тебе постоянно с большой любовью ‒ время, которое мы провели в Крыму оставило массу дорогих и щемящих воспоминаний. Помню всё до последнего угла в твоей потрясающей декорации, которую я успел полюбить, как свой дом…Знай, что макет декорации находится в Музее кинематографии в Афинах».

Несмотря на сильный характер, Константин был человеком скромным, в нём сохранялись непосредственность, открытая доброта, влюблённость в прекрасное и душевная щедрость. Однако при всей своей общительности, юморе и кажущейся доступности, не пускал близко тех, кто был ему чужд, и полностью раскрывался только в кругу близких. По складу ума был мыслителем, и его суждения отличались самобытностью. Горячий темперамент, порывистость в спорах сочетались с умением слышать оппонента ‒ ценил Человека, искренне стремящегося постичь Истину.

Масштабная и цельная личность. Таких жизнь мало меняет. Даже хаос девяностых не сломал его. Работы стало меньше. Приходилось подолгу ждать хорошего предложения. Константин умел много и честно работать, но не умел приспосабливаться. Он совершенно не вписался в либеральное лицемерие наступивших времён. От халтур упорно отказывался. Начинал читать сценарий и бросал: какая ахинея! Остро переживал деформацию творческой среды ‒ не понимал коллег, которые брались за воплощение проектов, где заказной ложью обливалась Родина и ее народ. Всегда осознавал моральную ответственность художника перед грядущими поколениями. «Не растерять себя в избытке блага» ‒ одна из строк его огненной поэзии. Стоял на позициях чести и совести.
Был твёрдо убеждён, что как бы не менялись времена, жизнь продолжится, если сохранится мораль. Развитие человечества без духовного сопровождения приведет к падению в дьявольскую бездну ‒ это страшнее атомной войны. Его определения столпов бытия были, быть может, резковаты, но итожили раздумья о сути вещей и цене величин. Приведу основные:

‒ ЛЮБОВЬ ‒ это в «людях Бог». Если у тебя есть это божественное состояние внутри, значит, у тебя есть любовь. Если нет ‒ есть только потребство…

‒ СВОБОДА ‒ это «свод Бог дал» ‒ свод законов морали. Это основа жизни ‒ то, на чём стоит мир: если человек живет по совести, он свободен…Свободен от гадости, злости, ненависти, мерзости, воровства и тому подобных грехов человечества.

Константин оставался свободен и честным отношением к делу выстрадал своё право делать только то, к чему лежит душа.

Ко всем его талантам небеса подарили ещё и большой поэтический талант. Художник и Поэт ‒ вот две доминанты портрета. В их основе главное ‒ сердечный дар. Быть может, именно поэтической наполненностью сердца объяснялась способность Константина Форостенко собирать души. В наших сердцах он остается большим и светлым Человеком, одухотворённым и дерзновенным, исполненным Любви и Творчества.

Газета СК-Новости, №12(350)/15.12. 2016

Ирина Устименко