Владимир Кожич

...Владимир Платонович Кожич (1896-1955) – возможно, одна из самых симпатичных фигур в истории ленинградского театра. Внешне он скорее напоминал учёного или писателя. Если уж речь идёт о театре – завлита. «Закрытое», сосредоточенное, всегда несколько угрюмое выражение лица, старомодные круглые очки, тихий, невыразительный голос... Удивительно, что именно этому человеку удалось сплотить «прославленных мастеров» в творческий коллектив, создающий цельные спектакли. При том, что на дворе стояла самая омерзительная пора для советского искусства: конец 30-х, а затем – рубеж 40-х – 50-х годов.

Театральная жизнь в эти годы шла под лозунгом: равнение на МХАТ. Право на какую-то исключительность оставалось разве что у Малого театра – как у «дома Островского», «хранящего традиции» и т.д. Когда во второй половине 30-х возникла дикая мода объединять театры, ходила шутка, что и эти два тоже сольют, создав один Мало-Художественный Театр. Но шутки в сторону. Трагедия состояла в том, что успешно очищенный от формализма, натурализма и даже «вульгарного социологизма», театральный спектакль при этом лишился и объёмности. Знаменитая мхатовская «четвёртая стена» всего лишь замыкала собой сценическую коробку, превращая её в кубик-пустышку. Стиль – единый стиль – советских театральных постановок определялся словом «жизнеподобие». Но имитация жизни, лишённой «подводных течений», подсознательных мотиваций - с одной стороны (натурализм!), и неожиданных, парадоксальных проявлений – с другой (формализм!), оборачивалась обыкновенным схематизмом. И никакие актёрские эффекты здесь не помогали. Требовался режиссёр, причём режиссёр особого склада.

Вот Кожич и был таким режиссёром. «Опосредованный» воспитанник мхатовской школы (ученик гениального Алексея Попова и собственного брата, знаменитого провинциального режиссёра Ивана Чужого), начавший театральную деятельность в годы Гражданской войны, он каким-то чудом избежал влияния авангарда. Не бросало его и в противоположные крайности – такие, как упомянутый «вульгарный социологизм». Все сорок лет своей работы в театре он стоял на принципиально реалистической позиции, которую понимал по-своему, не взирая на моду и политику. Он мыслил конкретно: определял конкретный ритм для данного спектакля, искал конкретное оформление сценической площадки, ориентировался на конкретных актёров - подбирал их по одному ему известным параметрам, уловив, быть может, какую-то одну, еле заметную интонацию... Его концепция спектакля была ненавязчива и, казалось, столь же неприметна, как и его внешность. Впрочем, «явную» концепцию, отличную от общепринятой, в те годы бы просто-напросто не пропустили. На первый взгляд, никакой концепции у Кожича и не было; актёры добросовестно читали текст и играли ремарки – так, как это и происходило повсеместно. И однако же – Бог весть откуда – возникал стержень спектакля, причём настолько очевидно и убедительно, что, казалось, иначе и быть не может: так уж оно заложено у драматурга.

Кожичевский «Лес» признан наряду с легендарным спектаклем Мейерхольда. Причём если Мейерхольд избавлял героев от «излишков психологии», то Кожич, напротив, эти «излишки» усиливал. За что получил обвинения в «идеализации усадебной Руси». Конечно, никакой идеализации быть не могло – на дворе стоял 1937 год. Просто, то, что для Несчастливцева – лес, для Гурмыжской и Буланова – милая и уютная усадьба... и соблазн велик. Несчастливцев устоял, а вот зрителю самому решать. Кожич был режиссёром психологического театра, и посему взглядов своих не навязывал. И Островский по Кожичу оказывался вовсе не певцом купеческого Замоскворечья, а драматургом психологического театра – причём драматургом мирового уровня. Сродни Чехову и Толстому.

«Живой труп», поставленный в 1950 году, долгие годы считался абсолютной и недосягаемой вершиной Пушкинского театра. Традиция восприятия этой пьесы сложилась таким образом, что Федя Протасов – талантливая, исключительная личность, окружённая лицемерным и бездушным светским обществом, которое эту личность губит. Всё просто. Мало того: пожалуй, это совпадало в большой мере и с замыслом самого Толстого. Ему, действительно, несимпатичны ни Федина жена Лиза, ни её второй муж Виктор Каренин. Но на то Толстой и великий писатель, что теоретически задуманная схема на деле оборачивается весьма нетривиальной и, как бы сейчас сказали, амбивалентой картиной. В драматургии Чехова такая амбивалентность заложена сознательно, у Толстого – бессознательно. И Кожич едва ли ни первым – а, быть может, и единственным - почувствовал это. Его «Живой труп» - это трагедия не только Феди Протасова, но Лизы и Виктора в такой же мере. Все они хорошие... хорошие люди (как несколько раз повторяет это Протасов), и все желают друг другу добра, но каждый заставляет страдать другого. Кожич исключительно бережно относился к тексту, и внёс лишь несколько изменений. Каждое из них – принципиального характера. У Толстого, когда Лиза и Виктор встречаются с Протасовым в кабинете следователя, Фёдор встаёт на колени и, уходя, ещё раз низко кланяется жене. У Кожича во второй раз не Федя кланялся Лизе, а Лиза - Феде. Этот простейший приём волшебным образом расставлял всё по местам. И персонажей – таких разных и «социально чуждых» - ставил на одну человеческую высоту. Другой пример - мать Виктора Каренина. В пьесе это высокомерная молодящаяся дамочка лет пятидесяти, образ слегка иронический. У Кожича её играла 75-летняя Елизавета Жихарева – легендарная актриса дореволюционной сцены - играла с величайшем достоинством и мудростью, играла трагедию.

Трагедию, безусловно, играл и Николай Симонов. Он выбивался из камерного, суховатого ансамбля (вообще свойственного кожичевским постановкам), но режиссёр довел «дефект до эффекта». Кожич всегда работал с Толубеевым, Соколовым, Борисовым – актёрами сдержанными. Симонова, который каждый спектакль играл непредсказуемо, он взял после долгих колебаний. И уж взяв, сделал на него ставку. Сделал ставку на трагедию (к слову сказать, Кожич всю жизнь мечтал о «Гамлете»). Высокую трагедию в психологическом театре. Оказалось, что такое возможно.

Само название «Живой труп» приобретало в постановке Кожича совершенно неожиданный (и теперь уже, кажется, такой очевидный) смысл. Фёдор Протасов – не ходячий мертвец, каковым его принято изображать, не труп, который по случайному стечению обстоятельств остался жив. Напротив, он живой. И хочет жить. И слушать цыган, и пить водку. Оттого самоубийство его – столь ожидаемое во всех постановках, что воспринимается и самим Федей, и зрителями как облегчение - в спектакле Кожича становилось высшей точкой трагедии. Трагедии, до которой редко поднимался советский театр. И уж на рубеже 40-х – 50-х годов – во всяком случае.

Согласно иронической закономерности, до «оттепельных» времён Владимир Кожич не дожил. Он умер в январе 1955 года, так и не увидев на сцене своего последнего – и лучшего - спектакля «Пучина». Странная и недооценённая пьеса Островского была, казалось, создана для театра Кожича, где и получила лучшее своё воплощение (к счастью, этот спектакль также сохранился на плёнке). Здесь уже нельзя говорить о жанре. Тут и элементы сентиментальной мелодрамы, и, разумеется, замоскворецкий купеческий быт, и Неизвестный, сродни лермонтовскому, и классическая трагедия с катарсисом и прочими составляющими. А всё вместе – почти «миракль». «Гамлета» Кожич так и не поставил, но последним актом «Пучины» доказал, что Островский не так уж далёк от Шекспира. И доказал средствами ансамблевого психологического театра, к тому же на сцене Акдрамы – театра прославленных солистов.

Всё это я пишу отнюдь не ради исторической справки. Уж больно картина сегодняшнего российского театра напоминает 1950 год (с поправкой на избыток «натурализма» и «формализма»). Во всяком случае, это относится к театрам академическим. И немногие удачи направлены как раз по тому руслу, которое шестьдесят лет назад скромно и целенаправленно прокладывал Владимир Кожич – режиссёр неявных концепций.

Пётр БАГРОВ

"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ" № 2 - декабрь 2006 года

Из книги "Недосказанное"

Владимир Платонович Кожич тоже не дожил до возвращения городу его исторического имени. Он не дожил до возможности поставить многие пьесы, о которых мечтал. Если о Гаккеле и Вейсбреме не написано почти ничего, то о Владимире Платоновиче есть книжка и даже четыре поставленных им спектакля - "Живой труп", "Лес", "Горячее сердце" и "Пучина" - записаны телевидением. Дает ли это представление о Кожиче - человеке и режиссере? Очень, очень поверхностное. Я общался с ним, начиная с сорок седьмого года до его кончины буквально ежедневно. Мы жили рядом, он на Бородинской улице, я в Лазаретном переулке, и я без телефонного звонка забегал к нему, чтобы слушать, слушать и слушать его рассказы о театре-студии в Костроме, о его старшем брате Иване Платоновиче Чужом, о маленьком городке Остер Черниговской области, где навестил его однажды летом. Но главным образом - его мечты о постановке "Дней нашей жизни" Андреева, "Чайки" и "Вишневого сада" Чехова и всех, буквально всех, пьес Островского.

Кожич мечтал особенно. Никаких постановочных планов. Он рассказывал о героях пьес, об их привычках, внешнем виде, их желаниях и надеждах. Он начинал репетиции с полным знанием жизни и взаимоотношений действующих лиц. Он мог подолгу репетировать с артистом один на один по несколько часов. Я присутствовал при таких его репетициях с Аркадием Райкиным, при беседах с Борисовым о роли Кисельникова в "Пучине". Кожич не был таким образованным человеком, как Гаккель, таким выдумщиком, как Вейсбрем, но жизнь во всех ее проявлениях, но человеческую натуру он знал и понимал как большой русский писатель. Недаром он мечтал всегда только о постановках отечественной классики. Он знал и любил актеров. Николай Симонов, Владимир Честноков, Ольга Лебзак, Юрий Толубеев, Александр Борисов. Он мысленно "примерял" на них роли, исходя из их индивидуальностей и находя для них новые неожиданные краски. Последние годы к этим фамилиям добавились Нина Ольхина и Владислав Стржельчик. Но любимым его артистом всегда оставался Горин-Горяинов, с которым он поставил свою знаменитую "Мольбу о жизни" Дюваля, для которого сделал роль Санчо Пансы. Перед войной я видел их дуэт с Черкасовым - Дон-Киотом.

Кожич был человеком страстным. Он любил женщин, играл в карты, ездил на футбол. К сожалению, он страдал запоями, оборвавшими его жизнь так рано. Он ненавидел сталинский режим и не скрывал этого. Как он уцелел - остается загадкой. Но он бесконечно любил свою родину и, ставя такие пьесы, как "Победители" Чирскова или "Заговор обреченных" Вирты, ухитрялся через всю драматургическую ложь прорываться к воспеванию силы человеческого духа и победы его над силами зла.

Александр Белинский