«Древо жизни»

Кино-Театр.РУ

Арт-хаус в кино

«Древо жизни»

Терренс Малик — пожалуй, самая загадочная фигура современного кинематографа. Первый свой полный метр, получивший название «Пустоши» (1973), он снял еще в семидесятые и сразу заслужил восторженные отзывы критиков, а заодно начал сеять трепетный ужас в сердцах голливудских продюсеров и актеров. «Пустоши» сейчас признаются едва ли не самым мощным дебютом в истории американского кинематографа. В 1978-м Малик снимает «Дни жатвы», который принесет ему приз за лучшую режиссуру в Каннах. В этом фильме Малик впервые освещает период, хронологически предшествующий его появлению на свет. Быть актуальным, не говоря про здесь и сейчас, — своего рода режиссерское кредо Терренса. Уже после этого фильма в достойном обществе говорить о Малике иначе, чем как о гении, становится дурным тоном.

Режиссер же берет продолжительную паузу и скрывается от глаз широкой публики, - в контракте на следующий фильм будет прописан даже запрет на распространение его фотографий. Малик перестает утруждать себя интервью и пресс-конференциями. Пройдет двадцать лет, прежде чем на экраны выйдет следующий фильм Терренса Малика «Тонкая красная линия» (1998) - экранизация романа Джеймса Джонса, победившая в конкурсе Берлинского кинофестиваля. В 2005-м Малик воплощает еще один свой проект — фильм «Новый Свет». Впервые за много лет режиссер даже появился на публике. Правда, о своих фильмах говорить он не хотел. Говорят, - стеснительный человек.


«Древо жизни»


Терренс Малик окончил философский факультет Гарварда summa cum laude, то есть с красным дипломом на все «отлично». Он получил стипендию на дальнейшее обучение в самом престижном колледже Оксфорда, где собирался писать диссертацию. Насколько известно, тема ее звучала как: «Концепция мира по Кьеркегору, Хайдеггеру и Витгенштейну». И с Гилбертом Райлом, своим научным руководителем тему ему, естественно, согласовать не удалось. Зато Терренс имел возможность пообщаться с Хайдеггером лично и даже перевел один из его трудов. А что касается темы диссертации, если бы он задался целью объять необъятное, это едва ли изменило бы расклад сил, как не изменил Малика и его уход в кинематограф. Он всегда был философом, а в какой-то момент стал и режиссером. Так что новаторство Малика для меня, прежде всего, в том, что он - первый философ, который предпочел прозаическому тексту поэтическое изображение. От фильма к фильму оно попирало пространственно-временные границы кадра, пока в «Древе жизни» - на данный момент последнем фильме режиссера - не вырвалось в Космос.

Терренс Малик по своей масштабности сопоставим в текущем амплуа режиссера, пожалуй, лишь с Джеймсом Кэмероном. Шутка. Американский гений — его сравнивают с Сэлинджером. Ходили слухи, что Терренсу даже удалось добыть права на экранизацию его романа «Над пропастью во ржи». Малик – культурный феномен голливудской системы кинопроизводства: голливудские звезды выстраиваются в очередь, чтобы сыграть в его очередном фильме, который, как обычно, едва ли окупится, а сам Терренс, не стесняясь, выгоняет операторов и монтирует свои фильмы по паре лет, не говоря уже о том, с какой частотой он их выпускает.

Его пятый по счету фильм ждали в Каннах еще год назад, но дождались только в этот раз. В итоге, жюри присудило «Древу Жизни» Золотую Пальмовую Ветвь. Режиссер за ней не явился, чего, впрочем, можно было ожидать. Мнения при абсолютной полярности раздели-лись примерно поровну. Половина зала встретила фильм овацией, другая - предпочла апло-дисментам свист. Впрочем, пару лет назад Триеру с «Антихристом» доставалось и похлеще. В вину Малику ставили, по большей части, его амбициозность. Упрек, надо сказать, - на ред-кость удивительный. Неважно, куда целишься, важно, куда попадаешь. Слишком ли масштабный фильм снял Терренс Малик, или можно потерпеть, - каждый ответит для себя сам, и то, если задаст себе такой вопрос. Режиссер свои амбиции не скрывал никогда, все его фильмы — плод долгой и кропотливой работы, в ходе которой каждый кадр найдет свое ме-сто в картине или же не найдет его вовсе (в «Тонкой Красной Линии» места не нашлось даже не кадру, а Микки Рурку).

Маликом как кинематографистом можно восхищаться, особо не сдерживаясь, и вне зависимости от вашего отношения к содержательной стороне его работ, - он действительно гений. Как и Триер. Удивительно, что публика встречает «антихриста» и «нациста» Триера (всего-навсего прямое дополнение) зачастую с куда большим сочувствием, чем призывы Малика «любить» и «прощать». Что ж, фестивальная политика в этом году, видимо, тоже источала «амбициозность». Какой месседж нам отправил 64-й Каннский, конечно, - тема не для этой статьи, но анонсировать можно хотя бы следующее: Триер как символ каннского радикализма был отправлен с него восвояси, а Брюно Дюмон, на мой взгляд, даже более на эту роль подходящий, остался вне конкурса. Категория радикальности в современном кинематографе претерпевает серьезные изменения, а впереди планеты всей оказывается Терренс Малик. Так оставим фестивальные перипетии и попробуем на время перенестись в его необъятную кинематографическую реальность: туда, где раскинуло ветви то самое Древо, и Жизнь четвертой симфонией Брамса гремит на просторах Вселенной.


«Древо жизни»


Посмотрев единожды, такой фильм не воспринять целиком, не разложить по полочкам и даже по шкафам не раскидать. Во взаимоотношения персонажей и систему их взаимодействия толком не вникнуть — векторы то и дело смещаются, роли меняются и переплетаются между собой. От символических нагромождений не спрятаться даже за дремучим невежеством, а от вихря библейских цитат и парафраз не спастись, кроме как бегством из зрительного зала. Большой взрыв и причуды эволюции под громы класических симфоний. Все это — создает потрясающую мозаику — чего? — пусть каждый решает сам, когда в голове уляжется эффект винегрета. История Вселенной за два с небольшим часа, рассказанная Терренсом Маликом, — предположительно, сложнее для восприятия, чем просто история Вселенной за два с небольшим часа.

Я, конечно, поддамся соблазну, но, с другой стороны, предостерегу себя от него в дальнейшем; в общем, сейчас будет цитата из Мартина Хайдеггера, который в своем «Проселке» упоминает «...великого мыслителя, которого пытался разгадать неловкий юный ум». Этим я и займусь.

Метафоричность образов грузом в тысячи лет заполняет сознание зрителя при просмотре. Кто удивится, что не так уж это и просто, — продираясь сквозь дебри нагромождений, проделать путь от рождения до смерти нога в ногу со Вселенной и с виду, кроме актерского состава, ничем не примечательной техасской семьей вслед за маяком, которым машет самый загадочный в мире кинорежиссер, притом машет, преимущественно у тебя перед носом. Пространство перетекает из одного агрегатного состояния в другое, время становится единым и неделимым. В памяти героя всплывают нечленораздельные воспоминания о детстве, которые сжимаются до спасительной квинтэссенции по мере, прежде чем взрыв не оставит от них, а заодно и всей Вселенной, ничего, кроме смутного следа в вечности. Все эти воспоминания носят, в той или иной степени, архетипический характер, - и многим такая подача материала кажется банальной. Но вспомним Хайдеггера: «Простота несложного сберегает внутри себя в ее истине загадку всего великого и непреходящего». Малик, исходя из сходных позиций, отряхивает пыль с великой идеи, а такой идее — и образы должны быть под стать.

Классическая музыка звучит «излишне пафосно», спецэффекты кажутся «комичными», но стоит прислушаться и вглядеться, - и величие проступает на экране поверх всего, что на нем ни есть. Ничего удивительного, что на таком фоне семья О' Брайан читается синекдохой человечеству. И не то, чтобы ввиду доходящей до архетипической условности события и персонажи воспринимались бы зрителем близко к сердцу, но масштаб они действительно задают нешуточный, если, конечно, вас не очень смущают динозавры на экране.


«Древо жизни»


Библейской трактовки в случае с «Древом жизни» не избежать. Этот образ, конечно, и семейное древо, и древо как символ единства всего сущего, но, естественно, и ветхозаветное древо жизни, о котором Бытие повествует в следующем контексте: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Бытие, 2:9). Древо жизни тесно связано с древом познания добра и зла, и мотив изгнания вследствие грехопадения, - у Малика нередко становится ведущим. И здесь беспечное детство, олицетворение невинности по Малику, падет под грузом окружающего мира. Естественно, внимание стоит уделить и оригинальному назначению дерева жизни, точнее, его плодов: «И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно» (Бытие, 3:22). Итак, грехопадение уже произошло, человечеству остается только искупить его и вкусить плод вечной жизни.

Эпиграф кинокартины взят из Книги Иова, а Карл Густав Юнг посвятил свой «Ответ Иову» раздумьям над разрешением дилеммы героя.

В предисловии Юнг излагает следующую мысль: «...речь пойдет о достопочтенных предметах религиозной веры, и кто бы ни вел такую речь, подвержен опасности быть растерзанным на куски обеими партиями, оспаривающими друг у друга как раз эти самые предметы». Мысль эта имеет смысл и в разговоре о фильме Терренса Малика. Впрочем, в его случае специфика его кинематографического жанра ведет, с одной стороны, - к увеличению аудитории, с другой — к снижению среднего уровня понимания происходящего.

На мой взгляд, в этот шедевр заложен довольно эффективный страховочный механизм, и основан он на том, что в этот фильм потенциально заложены две ипостаси, и они способны оказывать как совместное, так и сепаратное воздействие. Для зрительного восприятия «Древо Жизни» - это новый «Аватар» - пиршество, аттракцион воссозданной модели мира, и это – с одной стороны. С другой, смыслообразующей, - «Древо жизни» - это духовный поиск человеком человечества, если позволите.

Путь по Библии пролегает через Книгу Иова, в которой Человек и Бог сталкиваются лицом к лицу, в котором проявится постулат о невозможности восприятия логики ветхозаветного Бога Человеком. Человеческая природа и божественная благодать — противостояние, заявленное открытым текстом, обрушивается на нас уже с эпиграфом: «Где ты был, когда я полагал основания земли?», - вспросит Господь с Иова, и этот вопрос обращен к зрителю, не иначе. Космическое обрамление картины — отчасти, иллюстрация вопросительного монолога, который произносит Бог как манифестацию своего превосходства. И эта иллюстрация вовлекает зрителя в процесс духовного поиска.

Книга Иова, скорее всего, относится к эре до Пятикнижия Моисеева, потому Иов, фактически, - праведник до существования правды. И, в итоге, за свою дерзость пойти против Бога там, где ведет его Дух, - он окажется вознагражден. Таким образом, Иова ведет благодать, даже когда ветхозаветный Бог отворачивается от него. Речь идет о столкновении божественного и человеческого, - конфликте, который требует разрешения в рамках каждой отдельно взятой личности.

История человечества в миниатюре техасской семьи — череда взаимосвязей и переплетений, клубок, который не распутать. При выраженном дуализме начал одно уравновешивает другое, но и питается от него. Дети играют на лужайке, над ними свои ветви простирает Древо Жизни, - и все, что произойдет дальше уже прописано листьями на этих ветвях. А путь, который суждено пройти человечеству, отдан на откуп одному персонажу — Джеку, и именно он поведет нас к разгадке. Сначала сквозь ветхозаветные дебри, где порок — часть бытия, насколько органичная, настолько и противоестественная. Мы сопроводим Джека в его ипостаси Иова, и, в этот момент, мужское и женское — природа и благодать — в, итоге, придут к компромиссу в состоянии вечной борьбы. Мужское начало - это Бог-Отец, - его жестокость необъяснима, но необходима. Женское начало - образ Богоматери, дарящей всепрощающую любовь. В семье не родится, но обретет себя сын человеческий.

У Малика от единства всего сущего полшага до идеи родственности, точнее, - братства как решения поставленной перед человечеством задачи. Только через братство, ощущение единства, сын человеческий превратится в себя самого, но только с двух больших букв.


«Древо жизни»


Важно то, что Малик ничего ни за кого не решал, он решался. И вот решился, и в результате повел разговор на экране с вечностью, ввергнув в него ничего не подозревавшего зрителя. И уже взгляд сверлит жизнь через мрак и блеск веков к началу, где была положена граница между светом и тьмой, и где, в то же время, произошел большой взрыв, положивший начало жизни. А за этим проступает только неясный сгусток энергии, - сила, придавшая первоначальный импульс, и есть причина всего движения (см. доказательства Фомы Аквинского). А дальше идет в ход и опыт глобального человеческого самоопределения — креационизм и теория эволюции - сливаются в одно целое, Человек ищет Бога, а Бог забывает Человека и далее с вариациями.

Юнг пишет, что важно то, «...каким Путем христиански воспитанный и образованный человек наших дней разбирается с божественными безднами, раскрывающимися взгляду в книге об Иове». И Малик, на мой взгляд, берется за сходную задачу — формулирует свой «Ответ Иову».

А венчает произведение своеобразный Апокалипсис в миниатюре — так бы я это охарактеризовал. Мы видим конкретного героя, который воссоединяется со своей семьей, и это даже не конец, а именно возвращение. Возвращение Человека в рай, которое замыкает круг. Но мне, все-таки, кажется, что метонимия развивается последовательно — от одной семьи как всех жителей планеты до воссоединившегося родового древа этой семьи как всех живых и мертвых. А родовое древо — это лишь одна из тесно сплетенных ветвей Древа жизни, одно из отражений понятия, одна из возможных трактовок Оды Человечеству за авторством Терренса Малика.

Все, это почти конец. Режиссер попытался выразить самое главное, и в этом заложена личностная формулировка. Это обобщение, но сделано оно не из претензии на его универсальность, а чтобы отразить мироощущение на самом мистическом и, если угодно, самом банальном уровне. Все, как ни трактуй, очевидно. Подсолнухи, обращенные к Солнцу, - это человечество, в котором отразился Бог. Тот Бог, что на протяжении картины солнечными бликами настойчиво стучится в объектив камеры и находит свое отражение в искусстве. Кино все чаще и чаще стремится проникнуть в тайну человека и мироустройства, и, на мой взгляд, победа Малика на Каннском кинофестивале вслед за Апитчатпоном Вирасетакуном выглядит очень даже логично.

Время для параллелей наступит как-нибудь в другой раз, а пока скажу так. Терренс Малик оградил себя от мира, как мог, - никаких пресс-конференций, фотосъемок и интервью. Кстати, последнее «интервью» имело место в Риме в 2005, только журналисты не могли на нем вопросы задавать, зато он повеселил всех рассказом о своих любимых итальянских фильмах. В целом, Малик своим затворничеством достиг неимоверного эффекта — его повсеместно признают гением, и ему простится даже отсутствие при раздаче каннских призов и простится само по себе, потому что главное, чего он этим добился — это возможность ни в чем ни перед кем не извиняться. И хорошо, что не будет пресс-конференций, - это настоящая пытка для таких чувствительных людей. Страшно представить, - поведется Терренс Малик на провокацию, запутавшись в своих построениях, - да и ляпнет что-нибудь на манер: «О' кей. Я — бог».


фотографии

Обсуждение

анонс