Люцина Винницкая

- Как началась ваша работа в кино?

- Так же как у многих актеров - с пробных съемок. Чеслав Петельский, работавший тогда ассистентом режиссера Кавалеровича, предложил мне сняться для пробы. Так как я читала книжку Неверли, то отлично знала, какую роль он имеет в виду. Должна вам признаться, ехала я с непоколебимой верой, что эту роль сыграю. И, действительно, пробы удались, и я дебютировала.

Мое первое знакомство с кино многому меня научило, но прежде всего я лишилась многих иллюзий. Роль Мадзи я самым тщательным образом обдумала и приготовила. Но на съемках сразу же убедилась, что вовсе не я создаю окончательный рисунок образа. Роль рождалась от кадра к кадру. Часто моя игра - на мой взгляд, великолепная! - оставалась незамеченной, так как в кадре я оказывалась на дальнем плане. Тогда я еще не умела приспособить свои выразительные средства к тому, что в данный момент происходило на съемочной площадке. Я поняла также, что не каждая сцена в фильме одинаково важна, что актер, даже исполняющий главную роль, может быть только элементом фона. Играя в "Целлюлозе" (я имею в виду обе серии, хотя Мадзя появляется только во второй части - "Под фригийской звездой"), из-за недостатка опыта и естественного волнения я старалась каждую сцену, даже самую незначительную, играть как можно ярче и выразительнее.

Что касается самого образа Мадзи, то моя концепция несколько отличается от того, что хотел режиссер. Кавалерович требовал от меня более "твердой" игры, с тем чтобы передать характер Мадзи - крупного партийного работника. Я же старалась сыграть Мадзю как можно "мягче", сообщить ей человеческие, женские черты. Если бы мне пришлось сравнивать мою героиню с каким-нибудь известным литературным образом, то я сравнила бы ее с Иоасей из "Бездомных" Стефана Жеромского. Конечно, имея в виду характеры и психологический рисунок, а не политические убеждения и цели, за которые они боролись. И Мадзя и Иоася - это благородные, "кристально чистые" девушки, лишенные эгоизма, преданные общему делу. Когда мы посмотрели готовый фильм, оказалось, что не победила ни та, ни другая концепция образа Мадзи; в результате получилось нечто среднее, что и было, пожалуй, наилучшей "концепцией".

Больше всего из своих ролей, сыгранных в кино, я люблю Марту из "Поезда". Может быть, также и потому, что я принимала участие в создании образа еще во время написания сценария и позже, на съемках. Сценарий не давал ответа на вопрос, зачем Марта едет в этом поезде, то есть в нем отсутствовал основной конфликт образа. Тогда я придумала для себя целую историю, которая частично вошла в сценарий, а затем и в фильм. Марта пыталась покончить жизнь самоубийством из-за мужчины, которого она любила и который ее обманул. Самоубийство не удалось; тогда она решила уехать куда-нибудь, чтобы оправиться после этого удара. Она встретила юношу (его играл Збигнев Цибульский), с которым, чтобы забыться, начала флиртовать. Однажды она получает письмо от того мужчины: узнав о ее состоянии, он просит Марту приехать к нему. Марта немедленно выезжает. Вот почему она так странно ведет себя в поезде. Она все время думает о предстоящей встрече, о том, что ей сделать: убить его или броситься к нему в объятия. Множество разнообразных мыслей и чувств не дают ей покоя. Ненависть и любовь, желание отомстить и забыть борются в этой на первый взгляд сдержанной девушке.

Только тогда я смогла играть. Пока я не обзавелась этим "багажом", образ был пуст. Теперь же появилась возможность обыграть подтекст, сделать образ полнее, глубже, а кроме того, и отношения с юношей получили логическое обоснование. Марта внезапно уезжает, он преследует ее, она защищается от его неуместной навязчивости. Быть может, зритель и не заметил изложенный мною "сюжет", но мне, кажется, удалось передать душевное состояние этой женщины. Если бы не придуманная "история" Марты, я, конечно, не смогла бы этого сделать. Разговор с врачом (Леон Немчик) занимает важное место в развитии событий, это своего рода исповедь, которая приносит ей облегчение, освобождает от груза переживаний. Поэтому и конец фильма нельзя назвать грустным или пессимистическим, хотя Марта "проходит мимо" человека, с которым она могла бы найти счастье. Марта говорит: "Я одинока, но по-настоящему счастлива". Сойдя с поезда, она порвала с прошлым, привела в порядок свои дела.

Мне хотелось раскрыть существо позиции Марты, ее недоверие и внутренний бунт против мира, так жестоко обидевшего ее. Отсюда некоторая статичность образа, взгляд "исподлобья" и неожиданные взрывы. Очень многое зависело здесь от оператора (Ян Лясковский), который точно и последовательно передал эти особенности поведения моей героини.

- Найти общий язык с оператором, по-видимому, очень важно для актера?

- Да, в результате достигается стилевое единство всей роли, "одно лицо". Я всегда стараюсь в самом начале съемок, пользуясь предварительным материалом, увидеть это свое "лицо", чтобы потом "не изменять" его на протяжении всего фильма.

Для актера во время работы на съемочной площадке чрезвычайно существенно, как оператор устанавливает свет и сколько времени он тратит на эту операцию. Ежи Вуйцик, например, делает это великолепно, причем всего за несколько минут: актер не устает, его не раздражает ожидание, он сохраняет силы для съемок. В "Матери Иоанне" я снималась пять недель. И хотя это моя самая сложная роль, работа над ней совершенно не утомила меня, что в большой мере было заслугой оператора.

- Расскажите подробнее о том, как проходила ваша работа над этой ролью.

- Прежде всего я старалась сохранить верность образу, созданному в сценарии, что вовсе не значит, будто я всегда подчинялась всем указаниям сценария. Ведь "Мать Иоанна" - не только сценарий, но и рассказ Ярослава Ивашкевича, и исторические материалы, повествующие о настоящей матери Иоанне из Лудуна. Готовя роль, я старалась не увлекаться историческими фактами. Образ, созданный Ивашкевичем, показался мне интереснее, чем историческая фигура настоятельницы монастыря, которая, по-видимому, страдала истерией на сексуальной почве. Поэтому я предпочла опираться на текст рассказа. С другой стороны, я старалась вообразить себя в положении Иоанны и углубить ее психологический конфликт. Я предложила, например, изменить сцену разговора с ксендзом Сурыном у решетки, опираясь главным образом на текст Ивашкевича. Мне казалось, что в данной сцене следует отказаться от тона непосредственного разговора, а, наоборот, подчеркнуть этим обменом фразами тему несбывшейся мечты Иоанны о величии. Эта сцена была ключевой в работе над ролью, во многом объясняющей образ настоятельницы. Иоанна, по-моему, женщина интеллигентная, впечатлительная, необыкновенная. Но она никак не может найти себя, мечется, хочет стать святой. Пусть ее осудят - все равно, - только бы достичь величия. Но ее возможности ограничены конкретными условиями жизни: она совершенно отрезана от мира. Отсюда ее безумие - от пустоты жизни. Я хотела показать Иоанну человеком, задумывающимся над смыслом существования, над целью жизни, раскрыть ее богатую индивидуальность. Любовь к Сурыну для нее вопрос второстепенный. Писали о более или менее скрытых эротических элементах этой коллизии, но меня это не интересовало. Их "любовь" - результат особого отношения ксендза к Иоанне. Он заинтересовался ею, оценил глубину ее чувства, ее сложный внутренний мир. И мать Иоанна смогла увидеть себя в нем, словно в зеркале. Вот что существенно.

- Не думаете ли вы, что отказ от физического недостатка Иоанны (в рассказе Ивашкевича она горбатая) обеднил образ?

- По-моему, нет. Для актера исполнение роли калеки всегда интереснее и, я бы сказала, эффектнее в плане творческой задачи. Не думаю, однако, что в данном случае была необходимость сохранять внешнее уродство, чтобы, как я уже говорила, уйти от психопатологической трактовки образа. Иоанна в фильме физически здорова, она изломана психически.

- До сих пор мы говорили о конкретных ролях, настало время сделать некоторые обобщения, а также сравнить, например, работу актера в театре и кино.

- Основное различие можно было бы определить следующим образом: в театре играешь на "долгом дыхании", в кино - на "коротком"; отсюда особая выразительность игры в театре, и "простота" в кино. На эту тему можно говорить долго и поведать множество азбучных истин, например, что в театре образ создается целиком, а в кино - фрагментами, по частям, что в театре можно играть образ, а в фильме надо им быть, что в театре нужно уметь играть, а в кино это не всегда требуется, что в кино нельзя "соврать", а в театре это сходит с рук и т.д. Однако мне не хотелось бы углубляться в рассуждения общего характера. Вопрос о различиях актерской игры в театре, кино и телевидении обсуждался уже много раз. Эти различия в огромной степени определяются техническими условиями, которые вынуждают применять несколько иные выразительные средства. Однако существо актерской игры всегда одинаково. Оставим теоретические рассуждения профессионалам и поговорим лучше о нормальном процессе работы над ролью.

Все начинается с чтения пьесы или сценария. Чтение сценария, как ни странно, операция довольно нервная (во всяком случае, для меня). Ведь это тот период работы, когда образ только рождается, когда еще не знаешь, с чего начать, как найти наилучший ключ к образу. Зачастую этот период продолжается и во время съемок. Случается даже, что фильм уже снят, а актер так и не сумел найти правильный рисунок роли. Марту я, например, "нашла" только во время натурных съемок, а вот в "Матери Иоанне" я уже с первых кадров чувствовала себя уверенно. К тому же эта роль снималась в хронологическом порядке, что очень облегчило мою задачу. Репетиций за столом - таких, как в театре, - в кино, как правило, не проводят. В первых своих фильмах я остро чувствовала необходимость таких репетиций. Теперь они уже не нужны мне. Конечно, следует обсудить роль с режиссером и с партнерами. С Мечиславом Войтом мы разговаривали каждый день. Но слишком большое количество репетиций придает игре ненужную театральность. В кино же необходимо сохранить свежесть. Лично я не люблю долго репетировать на съемочной площадке. Если роль приготовлена, лучше снимать немедля. Я говорю главным образом о себе. Не следует, однако, забывать о методе работы режиссера, в моем случае чаще всего Кавалеровича, который полностью подчиняет актера своей концепции, своему видению. Поэтому, играя в его фильмах, я должна думать о том, каково мое участие в создании экранного образа, другими словами, помнить, что я работаю для фильма в целом, а не фильм для меня (как это часто бывает в картинах с участием популярных кинозвезд).

В общем, должна сказать, что я люблю играть роли, как будто бы противоречащие моему амплуа (такой "не моей" ролью была Иоанна). Тогда я ищу какие-нибудь точки соприкосновения со своими прежними ролями или стараюсь найти в себе какую-то частичку образа, пусть даже очень маленькую и скрытую. А потом уже создаю нового экранного человека.

- Не чувствуете ли вы на съемках отсутствия зрителей?

- Но ведь зрители там есть. Другие актеры, технический персонал, а главное - режиссер. С другой стороны, я играю для воображаемой публики, которую олицетворяет камера. Причем это очень благородная, идеальная публика - ни скрипа, ни шелеста. Каждая мысль, малейшее движение воспринимается активно и полно. Часто я даже предпочитаю камеру театральной публике: ее холодный прием может провалить не один спектакль.

Многое зависит от режиссера. В нем "сконцентрирована" аудитория, он первый и самый главный зритель. От атмосферы, которую он создает во время работы, от характера творческих задач в конечном итоге зависит, сумеет ли актер выжать из себя все, на что способен, или пойдет по неверному пути - не раскроется.

Поэтому режиссер, конечно, режиссер активный, всегда соавтор роли - будь она удачной или нет.

- А как, по вашему мнению, должна в идеале происходить работа актера над ролью?

- Идеалом актерской работы я считала бы работу над текстами, которые были бы близки мне. К сожалению, только очень небольшие кусочки моих предыдущих ролей отвечали такому условию. Актер зависит от текстов, которые он получает. Поэтому актер часто играет роли, абсолютно его не интересующие. А ведь искусство должно отражать мысли и переживания актера. Такую возможность имеют писатели, художники, композиторы. А актеры? Их возможности ограничены, а роль сводится к исполнению. Единственный выход - писать для себя сценарии. Так делает Чаплин. Это лучший, но не самый простой выход. Что же делать? Играть как можно больше, играть разнообразные роли и пытаться найти свою. Частая игра дает также возможность выработать свой собственный, индивидуальный стиль.

Станислав Яницкий

Болеслав Михалек "Заметки о польском кино". 1964